某學期的期末考範圍資料筆記搞。因為常用所以保存。
1.鵲華秋色圖：
圖一 圖二
圖三
元‧趙孟頫，【鵲華秋色圖】，1295年，紙本‧設色，28.4x93.3公分，臺北故宮博物院。
趙孟頫（1254－1322），浙江吳興人。字子昂，號松雪道人。本宋宗室，宋亡仕元，至翰林學士承旨，封魏國公，諡文敏。詩文清遠，工書善畫，山水、人馬、木石、花竹，樣樣精通。所倡書法入畫，影響後世甚钜。
趙孟頫是著名的文學家、書法家和畫家，他的山水畫領導元代的畫壇。元四大家黃公望、倪瓚、吳鎮、王蒙都受到他的影響。趙孟頫生在西元1254年，他是宋太祖趙匡胤第十一代的子孫，家世顯赫，從小受到很好的書畫教育。但是，趙孟頫成長的時代，也正是南宋一步一步走向衰頹敗亡的年代，新崛起的蒙古，滅金滅宋，建立了元朝。元朝為了籠絡對江南漢人的統治，就徵召在地方上有影響力、有聲望的趙孟頫出來做官。趙孟頫此後在官場上步步高升，做到翰林學士承旨，封魏國公。
但是似乎在趙孟頫的內心一直響往一個沒有俗務纏身、歸隱於田野的生活。他在四十歲左右，在山東做官，經過齊州一帶，看到形狀特殊的華山和鵲山，想到好朋友周密正是這一帶的人，因此就為周密畫了這張「鵲華秋色」。宋代的山水比較重寫實，北宋時的山水畫幾乎都有實際的風景做寫生的對象，南宋雖然加入了浪漫的主觀詩意，但仍遵守客觀的寫實細節。到了元代，在「鵲華秋色」上趙孟頫則是以荒疏簡略的筆法抒寫胸中對田園山林的嚮往。因此，「鵲華秋色」只是畫家心中的一種意境，象徵的意義遠大於寫實。主筆的線條隨意自在，波渚房舍、漁人泛舟或捕魚都意到筆不到。中國傳統繪畫的神品、能品、妙品都強調技巧，到了元朝，卻加了「逸品」改為提倡意境，希望繪畫不論為工匠性的技法，重要在思想、精神上有飄逸不俗的心境，趙孟頫正是這種美學的重要實踐者，也可以說是文人畫，強調晝法、文學、繪畫三結合的代表人物。
《鵲華秋色圖》是趙孟頫在四十二歲時，替他的朋友周密畫的，畫上有題字敘述作畫的動機以及經過：周密，字公謹，他的故籍在濟南。趙孟頫在濟南任官，後來辭官回鄉時，周密已經六十三歲了，沒有辦法回到故鄉濟南，因此趙孟頫就畫出濟南的山川風景給周密看，並將這幅畫命名為《鵲華秋色圖》。本圖描繪的是濟南北部的秋景。趙孟頫用俯視的角度畫鵲山跟華不注山，鵲山平緩而華不注山陡峭，造成強烈的對比，使整個畫面具有無限的張力。
季節大概才轉入秋天，此時，大部份的樹木仍維持著一身綠意，有些便迫不及待地替自己妝點上片片紅葉，幾間屋舍落於左方的視野，暗紅的屋頂正好與其相互對映。放眼望去，低緩的陸地藉著迤長抖動的線條與水域相互交錯，辛勤的漁夫穿梭其間，似乎想趁著舒適的氣候滿載而歸。而屋內的婦人，彷彿也為這動人的情景所吸引，忍不住探出身子，向外張望。這一切的氣氛顯得如此安逸詳和，就連其中的主角—左邊呈饅頭狀的鵲山與右側角錐樣的華不註山，寧可有些笨拙、對稱地靜立於畫幅二側，也不願因過於矯揉造作，而失去了平淡天真的趣味。
當趙孟頫在畫〈鵲華秋色圖〉時，其主要的用意，是拿來贈送給好友周密。周的祖先來自於山東齊州地區，但自小生於江南的他，卻一直未曾親睹故鄉的景致。趙孟頫約四十歲時，在山東一帶做官，當他回到江南，想起了經過齊州時，看到了形狀怪異的華不註山與鵲山，於是將這樣特殊的景物畫下來，希望由此來代表當地特有的風光。
畫有趙孟頫「元貞元年」（1295）題款，一二九二至一二九五年，趙孟頫曾任職「同知濟南路總管府事」，鵲、華二山就是濟南所在的名山。據《山東通志》，鵲山在濟南城北大約二十裡；華不註山在東北約十五裡。趙孟頫對濟南的風景自然熟悉，本卷畫成於一二九五年回到故鄉浙江之時，為周密（公謹1232－1298）所畫。周氏原籍山東，卻是生長在趙孟頫家鄉的吳興，也從未到過山東。趙氏既為周密述說濟南風光之美，也作此圖相贈。
遼闊的沼澤地上，極目遠處，一望平闊，矗立著兩座山，右方尖峰突起，高峭的是華不註山（圖二），左方圓平頂的是鵲山（圖一）。兩山之間錯落著楊樹、小松及不知名的雜樹，遠處一排杉樹，固然一派滋潤，但也見有些樹木，葉已略脫，枝樹明明可見；葉子染紅染黃（圖三），這是秋的信息。山羊五頭，散處在簡陋的茅草屋前嚙食（圖四）。水邊扁舟數葉，舟上漁叟撐篙，岸邊一漁夫持竹竿敲水趕魚，正待提網（圖五）。
此畫將所有的物象佈列於一片遼闊沙洲之上，全畫構圖由華不注山，往前至卷中小島叢樹，再退及鵲山，三部分連成一V字形區間，主要突出右邊尖聳的華不注山和卷左圓緩的鵲山，其餘幾處漁耕小景自成個別單元，前景中央小島叢樹，是取法董源「寒林重汀」的母題，而通幅以粗鬆緩長的線條描繪坡石紋理，也是由董、巨「披麻皴」變化而來。物象造型簡拙，皆作正面性佈列，顯示出畫者有意以復古的手法，傳達一種古雅天真的意韻。將齊地樸拙恬適的氣氛展現在周密眼前，使觀者油然興起歸去的感懷。趙孟頫運用董源傳統的各種母題，並以一致的乾筆線條，結組出物象柔緩的質感，突出線條本身的筆墨之美，是用一種新的筆法來詮釋董源傳統，展現出元人以書法注入畫的創意。直接影響了黃公望及倪瓚等人的畫藝，為文人繪畫開啟了一個新向度。
此幅向是畫史上認定為文人畫風式的青綠設色山水。兩座主峰以花青雜以石青，呈深藍色。這與洲渚的淺淡、樹葉的各種深淺不一的青色，成同色調的變化；斜坡、近水邊處，染赭；屋頂、樹幹、樹葉又以紅、黃、赭。這些暖色系的顏色，與花青正形成彩學上補色作用法。運用得非常恰當，青色系顯現透明的清秋涼，足以沁人心脾，但在補色作用下，使人感到一片雅逸恬和，是中和寧靜而不是孤寂蕭索，這該是文人畫所推重的意境。畫主山用「披麻皴」，洲渚的線條也是同一種筆調畫法。整卷筆墨色彩交融，對秋思中的名山，該是帶給觀賞者周密一幅遙遠的故鄉夢境。
2.富春山居圖：
元‧黃公望，【富春山居圖卷】（無用子師本）卷，紙本，水墨畫 33x639.9公分，臺北故宮博物院。
黃公望所繪。他出身小吏，所作山水以疏體見長，用筆簡遠，平淡天真之趣溢於畫卷，流露清高隱逸的思想。他的《富春山居圖》，縱33釐米，橫長約630釐米，村舍隱約，漁舟出沒，林巒森秀，筆墨蒼簡，頗得富春江兩岸煙波浩渺、坡巒清潤的情趣，被譽為“畫中《蘭亭序》”。
黃公望（1269－1355）本姓陸，名堅，平江常熟﹙今屬江蘇﹚人。因出繼平陽﹙今屬浙江﹚黃氏為義子，改姓黃。字子久，號一峰、大癡道人等。其山水畫多以虞山、富春山為對、象，強調要畫出山川樹木在一年四季中的不同風貌。在具體技法上，用筆簡潔，皴紋較少。繪畫對他而言，只是一種個人修行之餘的寄情筆墨，這樣的態度，使他的山水畫，用筆簡潔，特別開拓出了一條不刻意，不做作「平淡天真」的道路，創作回歸到人的本性的自在。是元代大師之中，影響後世山水最多的畫家。其代表作是「富春山居圖」。
富春山居圖局部2 在技巧上，繼承並且推展了宋代文人畫家的畫法，一種與正統山水風格異離的畫法。--用逐漸疊積的過程來築造他的山水。他喜用禿筆，先用淡墨，漸次加上較黑較乾的筆觸，再回視全畫再三修動某些形式，或加強某圈輪廓；或在山坡添加一些皴筆；河岸添加一些樹叢等等。筆觸也以同樣方式漸次累積而成：先以淡濕的筆畫底，再用乾筆籠罩一遍，達到了文人畫家所追尋的品質。在不炫燿技巧之下。現露著勁拔和個性。黃公望畫畫的時間很晚，現在看到的作品多在他六、七十歲以後，他愛畫恬淡平凡的景色，在不炫燿技巧之下現露著勁拔和個性，達到了文人畫家所追尋的品質。
黃公望（1296~1354），江蘇常熟人。本姓陸，名堅，字子久，號大癡，又號一峰道人，晚號井西道人。父母早逝，繼永嘉黃氏，其父九十始得之曰：「黃公望子久矣。」因而名字焉。與吳鎮（1280~1354）、倪瓚（1301~1374）、王蒙（1308~1385）合稱為「元四大家」。
至正七年，年歲漸老的黃公望回歸浙江省富陽縣富春鄉，同門師弟無用師同往，黃氏為無用師描繪富春山景色，到至正十年（1350），歷三四年方完成，時黃氏八十二歲，是其傳世最重要的作品。
在“元四家”中，若論對後代山水畫發展影響最深廣的，無疑是黃公望。他年資最高，直接受教于趙孟頫，從五代荊浩、關仝及北宋李成啟學，所以畫的品格極高。元代畫家開始以紙為畫本，趙孟頫的《水村圖》已見幹筆皴擦，元畫靈動松秀的筆墨已然初具，而黃公望享年85歲，至其晚年則紙本水墨的技法已經爐火純青。其《富春山居圖》，可以說是代表其晚年風格的經典之作。
黃公望（一二六九－一三五四），江蘇常熟人。本姓陸，父母早逝，繼永嘉黃氏。字子久，號大癡，又號一峰道人。善山水，師董源、巨然而自成一家。子久好黃老之學，為全真教忠誠信徒，繪畫本其修道餘事，因有輝煌成就，後竟以此而聞名，為元季四大家之首，明清諸家皆喜宗法之。
據幅上款題得知此卷乃作者為鄭無用鍊師所作，始繪於至正七年丁亥（一三四七），閱三四載，至正十年庚寅（一三五○）完成，時八十二歲，為黃氏存世之巨蹟。
此卷於明際時歸吳洪裕之手，吳甚為寶愛，臨死時以此相殉，而其從子吳子文於其彌留之際，易以別卷，然卷首部份已遭火毀傷，故分為二，前一小段名「剩山圖」現存大陸，藏於本院的後段則為原卷之精華部份。
《富春山居圖》是元代大畫家黃公望的代表作，歷代收藏家都把它視為稀世之珍，相競收藏。清代時傳到吳洪裕手中，他把《富春山居圖》和《智永法千字文真跡》視為平生最珍愛的兩件書畫。當吳洪裕晚年臨終時，出於迷信心理，竟囑咐他的兒子當著他的面，將這兩件心愛書畫焚化，以表示永遠隨他在一起。頭一天，先焚《智永法千字文真跡》，傾刻之間，這件傳世之珍在熊熊烈火中化為灰燼。第二天，當《富春山居圖》開始焚化時，正好吳洪裕生命快到終止，目光已收，他兒子面臨這種情景，不忍心眼看這幅稀世之珍就這樣化為烏有，立即從火中搶救出畫卷，但為時已晚，《富春山居圖》已被燒成兩截，剩下前後兩段。但黃公望的真跡總算保存了下來。
黃公望創作《富春山居圖》時，年紀已近八十歲了。這幅長卷高一尺多，長兩丈餘，畫面十分復雜，很費經營。描寫的是浙江富春江一帶明媚清秀的山水景色。畫中富春江兩岸峰巒坡石、林木山村、平坡亭臺、江面漁舟小橋、飛泉茂林，樹態生動，雄秀蒼莽，層次無窮，內容極為豐富，令人目不暇接，章法筆墨精巧得體，觀者無不驚嘆。據說黃公望創作《富春山居圖》曾花費了七八年功夫。他一生遊盡名山大川，長期身居深山叢林之間，觀察樹木的千姿百態，細看激流浪濤，甚至在風雨交加之際也外出觀看體會，日出日落的雄偉景觀，四時的陰霧之氣象對畫家更是可貴的體會。
黃公望晚年定居富春江畔，雖年逾八旬，但由於對富春江的山水樹木懷有深厚感情，還經常持杖出遊，所到之處，只要發現秀美的山林樹木、奇峰怪石，總要當場記錄下來，絕不放過。畫家一生，愛富春江，畫富春江，對富春江有極為深切的體會，才能把富春江景色表現得出神入化的境地。令觀者猶如置身於綺麗山光水色之中。
幅中描繪的是黃氏晚年山居的景色，有春明村、廟山、大嶺及富春江等一帶的山川景緻。畫中有坡陀沙岸，房舍散聚，以及岡陵起伏，山勢層層疊疊，林木交錯。景物排列疏密有致，墨色濃淡乾濕並用，極富於變化。皴畫山石皆用披麻皴法，運筆時快時慢，線條有長有短且不平行排列，所以有巧妙的交錯組合。
黃公望真跡《富春山居圖》現存分為前後兩段，前一段為浙江省博物館收藏，展出時觀眾無不讚嘆黃公望把富春江的清秀綺麗表現得那麼真實親切。後半段現存於臺灣博物院。起手畫坡陀沙磧，屋舍散聚，樹石掩映生趣。次岡陵起伏，山勢山鈁廳嶙，林木交錯，山凹深處，結廬其間。皴山石以披麻皴法，長短兼施，佈墨則乾濕並用；畫法先以淡墨勾皴，再用濃墨逐層醒破。用筆用墨，極盡變化，景緻幽邃，為全卷中之最精謹處。稍後，江面漸寬，景往後移，山峰陡起，畫山用長皴，筆法流暢，自然生動，山腳勾水紋，筆法一如皴山。間以濕筆長點立苔，自開生面，近處有松樹茅亭，野岸釣舟。至此，畫筆一轉，略於皴染的坡與空曠的江面，向後平遠延伸，一片空濛杳靄，畫面由緊轉寬，頗得疏秀淡遠韻致。末尾繪平林沙渚，水村房舍，中有一峰突起，立於江岸之上，行筆快速施以長皴，點苔落墨，不加矯飾，天真灑然。後作橫山平遠，闊水長沙。本幅構景得疏密動靜之妙，取墨盡燥濕濃淡之巧，董其昌對子久此卷推崇備至，譽為黃氏平生得意筆，認為可與其所藏王維「雪江圖」共相映發。
富春江是江南地區的著名景點，傳聞黃公望晚年居於此地時，時常攜帶紙筆，沿著江岸，只要有吸引人的風景，便將它畫下，如此點染佈置，歷經三、四年才成了這一幅難得的傑作。南宋時，夏珪以筆的側鋒及濃淡的墨色，讓江南山水的景色躍然紙上。黃公望的〈富春山居圖〉同樣以手卷為表現形制，但是使用了不同的繪畫風格，展現他對江南山水的觀察。除了構圖上疏密動靜的精心佈置，筆墨的變化多端更是這件作品令人激賞之處，畫家以綿長的淡墨線條層層堆疊，不僅呈現墨色上的燥溼濃淡，還建構出山巒的迷人風采。這樣的筆法，可能受到董源描寫山水的啟發，那個時候，當董源思考如何呈現江南山水時，他所想到的便是以這種細長的線條來再現鬆軟的土石，這種筆法在黃公望手上形式化後，轉化成了一種筆墨上十分豐富的趣味。
至元四年，黃公望79歲，一次從松江歸富春山居，偕好友無用禪師同行。暇日，黃公望始于山居南樓援筆作此長卷。但他經常雲遊在外，而畫卷留在山中，只得“逐旋填劄”，故“閱三四載未得完備”。無用似不放心，怕被人奪愛，便請黃公望在畫中題文，明確歸屬。但最後何時完成，終不得而知。清王原祁在《麓臺題畫稿》中說是經營七年而成，但黃公望自動筆至去世也就只有七年。一幅畫畫了這麼多年，也稱得上一奇，而二百五十年後藏者吳洪裕臨終前囑家人當面將畫焚燒殉葬，而其侄吳靜庵趁他彌留之際於火中奪畫殘卷，更是曠古之傳奇。至今，我們已無法確知原卷的長度，但知前《剩山圖》縱31.8釐米，橫51.4釐米；後《富春山居圖》縱33釐米，橫636.9釐米。圖繪富春江兩岸秋初的景色。開卷描繪坡岸水色，遠山隱約，接著是連綿起伏，群峰爭奇的山巒，再下是茫茫江水，天水一色，最後則高峰突起，遠岫渺茫。山間叢林茂密，點綴村舍、茅亭，水中則有漁舟垂釣。山和水的佈置疏密得當，層次分明，大片的空白，乃是長卷畫的構成特色。筆墨上已顯然取法董源、巨然，但更為簡約俐落。山石的勾、皴，用筆頓挫轉折，隨意而似天成。將近20釐米的長披麻皴，枯濕渾成，功力深厚，灑脫而極富靈氣，洋溢著平淡天真的神韻。全圖用墨淡雅，僅在山石上普染一層極淡墨色，並用稍深墨色染出遠山及江邊沙漬、波影，只有點苔、點葉時用上濃墨，但已足以醒目。這是一幅濃縮了畫家畢生追求，足以標程百代之作，無怪乎董其昌見了驚呼：“吾師乎！吾師乎！一丘五嶽，都具是矣！”
將黃公望與王蒙晚年的畫作比較，感覺黃公望率真簡約但仍具象，而王蒙則蒼莽茂密趨向寫意。這是兩種不同的風格，並無優劣之分。蒼莽而寫意，難以捉摸，故王蒙的畫難學，明清兩代幾乎沒有得其真傳者。而黃公望的簡約而具象，似乎很合文人畫家的心意。經董其昌倡導，清初“四王”的努力耕耘，黃公望的畫風終於風靡清代將近三百年之久。但是每一個大畫家的畫風，都是極具個性的，並不適合被當作共性去擴散。後人怪罪“四王”將藝術創作“符號化”，殃及六百年前的黃公望，這也許是大半輩子以算蔔為營生的黃公望怎麼也不可能預算到的吧。
3.漁父圖軸：
元吳鎮，【漁父圖軸】，1324，絹本，水墨掛軸，176.1×95.6公分，臺北故宮博物院藏。
款：至正二年春二月為子敬戲作漁父意 梅花道人書
圖上有作者題詩：“西風瀟瀟下木葉，江上青山愁萬疊。長年悠優樂竿線，蓑笠幾番風雨歇。漁童鼓枻忘西東，放歌蕩漾蘆花風。玉壺聲長曲未終，舉頭明月磨青銅。夜深船尾魚撥刺，雲散天空煙水闊。至正二年（1342）春二月，為子敬戲作漁父意。梅花道人書。”
吳鎮的“戲作”反映了他對繪畫本質的認識，倪瓚視作畫為“自娛”，這與“戲作”同樣是把繪畫作為超然於物外的抒情方式，正是當時文人畫家的共識。吳鎮的“戲筆”在本幅中表現得頗為凝重和沉穩，構圖和用筆用墨也十分平和寧靜，樹石的造型大多近似不同的三角形，給人以平穩的心理感受。皴法以披麻皴為主，幾乎不畫礬石，整體感強於他的其他山水畫，有吳鎮的獨特風格。
吳鎮晚年居住在嘉興春波門附近，喜以居處一帶的水鄉即景入畫，畫風主要師法董源、巨然，長於帶濕點苔法，並善用禿筆作畫，別具蒼勁古拙的氣韻。
吳鎮與黃公望、倪瓚、王蒙並稱為「元四大家」。此圖取景江南水澤風光，是一幅風情閑逸、寂靜清幽的山水佳構。山石線條勾寫柔潤，筆墨皴法出自五代巨然（約活動於十世紀下半葉）披麻一路，整幅畫面罩一層淡色水墨，充分掌握了空氣的流動與光影的表現。從畫上自題詩看來，所繪為月夜江湖的景象。吳鎮精通占卜命理，崇尚道家精神，此圖及詩可謂是他樂情山水，笑傲江湖的生活寫照，河岸中託身漁父的高士，或是其煙波釣徒的自況和隱逸情思的寄託。本幅「漁父圖」品質精良且數量特別稀少，符合「古物分級登錄指定及廢止審查辦法」第四條第一項第三、五、六款，指定為國寶。
吳鎮無意於功名利祿，以消極生活態度，放遊於山林之間，一生活動範圍不出太湖流域，所交往者多為隱士或道釋之流。山水師五代巨然，墨竹效北宋文同。「漁父圖」乃藉漁隱的題材表現其隱逸思想，寫漁夫以寄託其願如煙波釣徒無所羈絆。此圖屬於「一河兩岸」式，將近坡遠渚平列置於江湖之中，前繪有雙樹直幹淩空，打破畫面前後平行式的構圖。圖中寬闊的江流隔開相對的兩岸，正是元代流行的「闊遠」山水風格。（註一）前岸平緩坡坨其披麻線條層層交疊成網狀，並以墨色暈染其陰面，空白處則是突出石面。吳鎮以獨特的濃墨點苔法，點醒遠山近樹。畫面中央偏左則以禿筆中鋒橫托筆觸描寫沙際水波，增添幾許夜色蒼茫水波盪漾之感。據記載吳鎮曾在吳興臨摹過五代董源「寒林重汀」 （日本黑川古文化研究所收藏），或有受此圖之影響。（註二）本幅與「寒林重汀」相同之處如：正面疊架式的構圖，披麻皴密佈的三角錐形矮丘、淺汀蘆葦。畫上自題七言草隸，用以抒發畫家隱遁避世的理想。款署：「至正二年（1342）春二月，為子敬戲作漁父意，梅花道人書。」為畫家六十三歲時所作，是其晚年山水代表作。註一：元黃公望 << 寫山水訣 >> 所提出三遠之一「從近隔開相對，謂之闊遠。」來自於北宋韓拙 < 山水純 >：「有山根邊岸水坡望而遙，謂之闊遠。」收在元陶宗儀撰，<< 輟耕錄 >> 卷第八。
吳鎮（西元一二八○—一三五四年），嘉興人，字仲圭，號梅花道人，又嘗自署梅沙彌。畫師巨然，而能自闢畦逕，是元四大家之一。 本幅前景兩棵樹，下方有一路亭。對岸丘陵起伏，湖山蕩漾，漁父歸舟。用筆不多卻表現了深遠寧靜的大自然，今人心嚮往之。
吳鎮（西元1280—1354年），浙江嘉興魏塘鎮人，字仲圭，號梅花道人，又嘗自署梅沙彌。畫師巨然，而能自闢畦逕，是元四大家之一。本幅前景兩棵樹，下方有一路亭。對岸丘陵起伏，湖山蕩漾，漁父歸舟。用筆不多卻表現了深遠寧靜的大自然，今人心嚮往之。吳鎮與黃公望、倪瓚、王蒙並稱為元四大家。此圖取景江南水澤風光，近景畫江畔土崗，兩株大樹臨風而立，樹下置一茅亭，有蜿蜒小徑可穿越而過，直抵江邊。遼闊的江面，波水清澈：近岸蘆葦處，一葉扁舟沉靜地漂浮其間；舟上二人，前者文士打扮，遠眺江面，後為童僕，靜坐撐篙。對岸遠巒幾重，煙樹迷濛，房舍數間隱於林間，是一幅風情閑逸、寂靜清幽的山水佳構。山石線條勾寫柔潤，皴法出自五代巨然披麻一路，整幅畫面罩一層淡色水墨，充分掌握了大氣與光的表現。從畫上自題詩看來，所繪乃月夜江湖之景。吳鎮精通命理，崇尚道家精神，一生未仕。此圖及詩可謂是他樂情山水，笑傲江湖的生活寫照，河岸中託身漁父的高士，或是其煙波釣徒的自況與隱逸情思的寄託。
這幅畫上有吳鎮自題七言詩一首，乃畫家六十三歲時所繪，表現了漁隱生活的閒逸闊達。畫中一條寬闊的江流隔開相對的遠近兩岸，是元代流行的「闊遠」構圖樣式。這種構圖是由董源傳統演變而來，符合江南澤國的景觀，也能表現元畫重視筆墨意趣的要求：透過畫面上大段的江河留白，使兩岸的物象分外突出，讓觀者能充分欣賞林葉蘆草的筆墨層次，以及山石坡岸的皴點效果。同時這種構圖提供了一種簡明的基型，使畫家能在其中，經由物象的變化組合，結構出各類的佈局效果。再者畫中煙水遼闊的景緻，也頗能引發一種遺世而立的寂寥感，象徵著元代文士的共通心境。
此畫物象皆作正面佈列，並清楚勾勒輪廓，顯然有意塑造一種天真稚拙的古趣。不過畫中物象佈置於連續延伸的地景平面則代表著元人的空間結構手法，顯現出元畫的時代特色。
此圖畫還山叢樹，流泉曲水，老樹平坡。坡旁溪水一泓，小舟閑泊。一漁父頭戴草笠，一手扶漿，一手執魚竿，坐船中垂釣。筆法圓潤，意境幽深。畫風師法巨然而又有變化。畫幅中有作者自題，款署“至元二年秋八月，梅花道人戲作魚父四幅並題”。下鈐“梅花盫”、“嘉興吳鎮仲圭書畫記”二印。至元二年為西元1336年，時吳鎮年五十七歲。詩塘中有明人王鐸題詩。
元四大家皆是董巨風格的追隨者，而其中以吳鎮的作品保存了最多的董巨遺法，諸如前面所提到的母題及皴點作法等。而另方面，吳鎮作畫喜用淡墨禿筆，使作品別具有蒼厚沈鬱之神韻，這種水墨淋漓的畫法，正表現出無鎮所獨有的山水風格。
上方自題《漁父》詞一首：“‘目斷煙波青有無，霜凋楓葉錦模糊。千尺浪，四腮鱸，詩筒相對酒葫蘆。’至元二年（1336）秋八月，梅花道人戲作漁父四幅並題。”鈐朱文“梅花庵”、白文“嘉興吳鎮仲圭書畫章”二印。以江、湖漁父的捕、釣生活為題作畫是吳鎮山水畫中最主要的題材，這是作者追求的理想生活境界，很可能是畫家隱逸生活的真實寫照。這類題材的繪畫奠定了吳鎮山水畫的基本程式。上幅以草書題詩，下畫一江兩岸夾一舟。近景作坡石水草，在構圖上與倪瓚相近，只是倪畫不繪人物，遠山平緩。
這幅《漁父圖》軸，畫一漁翁坐在船頭持竿垂釣。作者把處於靜態的樹木坡石處理得頗有動感，近、中、遠三組景物在結構上顧盼自如。作者不畫層層林木，只有四株遠近不同的雜樹，映帶全幅。遠處流水潺潺，迤邐入江。山石的筆墨雖宗董源、巨然，但行筆趨於方硬和簡練。
現存吳鎮《漁父圖》的還有美國佛利爾美術館的長卷（年款至正二年即1342年）、臺北故宮博物院的立軸（年款同上）、上海博物館的長卷（年款至正五年即1345年）等
《漁父圖》描繪的是江南水鄉的風景。畫中近處有一片寬廣的湖水，湖中一位漁父正在劃著小舟前進，兩岸水草叢生、樹木林立，在微風的吹拂下搖曳生姿；遠處的山巒相當秀美。畫家用水墨表現出山川、湖水的清靜秀美，整幅畫的意境深幽、清麗宜人。
吳鎮漁父圖和趙幹江行初雪圖相較而言，二畫都是環繞同一簡單主題的一組變調：舟中漁父。但很明顯的是，我們發現吳鎮畫中的「漁父」和趙幹畫中的漁父可不是同一類。「江行初雪」圖中的漁父捕漁是為了生活，我們從畫中看到衣服單薄的漁民瑟縮著身體，在冬天初雪覆蓋、落木蕭蕭的冷天裡，有的撐船，有的在江邊張網捕魚，備極艱辛的討生活。吳鎮的漁父則是業餘漁人，是士大夫在享受閒暇生活。他們在舟中沉睡、讚賞風景、吟誦、卻很少打魚。其中一人坐在畫卷的中央部份，眼觀前面三座波面略陷的山峰，陶醉在懷想裡。山坡後面，形狀類近的丘陵海浪似地起伏著。簡單的形式重複著，在吳鎮的畫裡，卻使得到安寧。
4.風雨歸舟圖：
明‧戴進，【風雨歸舟圖】軸，絹本淺設色，143x81.8公分，全幅 106.7公分，臺北故宮博物院。
戴進：（1389-1462）明代傑出畫家。字文進，又字文節，號靜庵，又號玉泉山人。錢塘（今浙江杭州）人。擅長山水、人物、花果、翎毛，臨摹精博，早年為製作金銀首飾工匠，後工書畫，以賣畫為生。其山水源出李唐、馬遠、夏圭，技巧縱橫，畫風健拔，一變南宋渾厚沈鬱的風格，畫神像、花鳥，都極精緻。他畫人物遠師吳道子、李龍眠，創蠶頭鼠尾描，行筆頓挫，筆法豪放。其畫風風靡於當時吳偉、張路、王世祥、方鉞、戴泉、夏芷、何適、謝賓舉、謝時臣、汪肇、蔣嵩、夏蔡等多人，皆承其畫風，而形成“浙派”。故戴文進稱為浙派始祖。其作品有：《江村雪霽圖》《山水人物圖》《溪山長卷》《江山清趣圖》《風雨歸舟圖》《皇帝問道圖》《渭濱垂釣圖》《春遊晚歸圖》等。
此圖筆墨兼工帶寫，奔放豪縱而蒼勁淋漓，出色地運用了「水暈墨章」的技法，以闊筆淡墨，快速斜掃出風雨、竹、樹、葦葉、蓑衣等迎風俯偃、風雨交加的自然景色，林樹細筆攢簇，柔韌堅挺，生動地表現了「風雨歸舟」之意。 戴進與當時宮廷畫家之畫風雖同源於南宋院畫體系，但他又加入了如同本幅所呈現縱逸奔放的新面目，確立了浙派山水的基本風範，成為後世學習楷模。
廣闊水面漫天風雨斜掃群峰，林樹搖曳不止，間有舟橋貫連。溪橋趕路的農夫、路人，披簑戴傘撐船漁民，點景人物極富有生活氣息。整幅畫筆勢灑脫奔放，水墨淋漓暢快。此圖空間佈局為高遠三段式構圖，遠山峰巒直下不繪山腳，染多於皴，稍顯平板。近、中景山水雨景朦朧，各類樹木輪廓畫法各異，頓挫粗細變化多；橋面、木支柱勾勒用筆線條斷續變化大。通過山水虛實掩映形象及樹木搖曳動勢，表現出狂風驟雨的自然景色，在筆墨技法上頗有獨到創新之處。這種描繪一時之間的風雨乍來，呈現出充滿戲劇性的趣味，正是浙派畫家所喜好的。
這幅畫描繪暴雨降臨的瞬間，風雨交加，江面上小舟顛簸擺蕩，行人迎風而行的情景。為了捕捉這大自然戲劇性的一刻，戴進運用寬闊的濕筆，快速斜掃過畫面，表現大雨滂沱如潑、雨霧翻騰的撼人氣勢，同時他也畫出翻折的樹葉、蘆葦，和逆風行走的小舟形成一種垂直逆向，加強整幅畫的動勢。
戴進這幅畫以自然中的風雨雲霧為創作主題，可以追溯到南宋夏珪的傳統。不過，和宋代繪畫相比，戴進的構圖動勢更強烈，筆墨也更加奔放縱恣，這件〈風雨歸舟軸〉影響了後來的明代宮廷畫家，成為他們描繪這類風雨山水圖的典範。
戴進〈風雨歸舟) 一作，描繪暴雨降臨的瞬間，風雨交加，江面上小舟顛簸擺蕩，行人迎風而行的情景。為了捕捉這大自然戲劇性的一刻，戴進運用寬闊的濕筆，快速斜掃過畫面，表現大雨滂沱如潑、雨霧翻騰的撼人氣勢，非常動人， 筆者感動之餘，試作不一樣的風雨歸舟。
風雨則不分天地，難辨東西。風和雨，虛與實，似與不似，在畫面中一一被探討。除了要表現強勁的風雨外，該注意的是以形寫神的概念，著重神似是審美的要求，在風雨似與不似之間，將透過筆墨來展現。此作從右上往左下大筆揮灑的風雨直接切題，加以樹梢左傾的樹木，更顯風雨的強勁。此外，畫面中墨色的暈染，雨中情境的表現，希望能跳脫歷代雨景〈風雨歸舟〉作品表現的模式。
5.春遊晚歸圖：
明‧戴進【春遊晚歸圖】，約西元1449年，絹本、設色，167.9×83.1公分，臺北故宮博物院藏。
本幅繪田野小徑，農人荷鋤返家，時天色已晚。左下前景，畫一座庭院，伸牆枝椏、路旁桃花，皆呈「春日」氣息。士人敲門，院中僕役提燈來應，顯示春遊主人「晚歸」的詩意。 戴進此作雖以南宋馬遠、夏珪風格為基，但用筆大膽，更加強調筆墨豐富的效果，繪畫的技法功力深厚，筆墨顯得靈活而變化多端，為呈現戴進風格的代表作。
圖繪一老臣騎馬踏青回府，前後簇擁著10位侍從，或搬椅,或扛兀，或挑擔，或牽馬，忙忙碌碌。老臣持鞭回首，仿佛意猶未盡，表現了南宋官僚偏安江南時的悠閑生活，令人想起南宋林昇《題臨安邸》一詩：“山外青山樓外樓，西湖歌舞幾時休？暖風熏得遊人醉，直把杭州作汴州！”所繪景物十分優雅，柳林成浪，宮城巍峨，人馬雖不盈寸，但須眉畢現，姿態生動，線條流暢，色彩簡潔明朗。
上圖〈春遊晚歸〉畫的是四季山水中的春景，描繪在一片暮靄蒼茫，桃花盛開的江南，一位文士遊春歸來的情景。畫中的點景人物生動有趣，像是持傘的童子、提著燈籠來應門的僕人、河堤上荷鋤返家的農夫，或遠方農舍餵食家禽的農婦，無不引人入勝。
此幅的構圖安排，景物多置於畫面右側，左側較為空曠。近景為長松坡石，有座石橋可以過渡到右下方的庭院，中景為雲霧環繞的山腰樓閣，再上一層則是遠處的高山。當視線隨著松枝拖曳的方向，可以遠眺左方「之」字形的小徑和農莊，然後視線逐漸隱沒在一片迷濛的江水和暮靄之中。本幅畫山水的筆觸及渲染設色十分細膩，呈現出高貴雅緻的格調，這些風格都是受到南宋馬遠的影響，但更加強調筆墨豐富的效果，顯得靈活而變化多端，推測可能是他停留在北京時期的作品。
這幅畫描繪春天明麗的夜景，畫的右下角有一個夜歸的旅人正在敲門，門內僕人提著燈趕來開門。中景是一片迷濛的煙霧，小徑上兩位農夫荷鋤回家，遠處農舍空地上有農婦正在餵家禽。這些細部都使畫充滿生活氣息，畫面的通俗性及故事性則是浙派的特色。
山巔水湄，流連忘返，「春遊晚歸」顯然是相當熱門的畫題。挑著茶酒圈椅的小廝，暫且放下了重擔，看來主人與小驢都選擇了踏月歸家。只是眼看家門已到，偏偏柱杖敲門都不應，僕童鼾聲響連天。
也有人白日裡一路山花看不盡，回到家中，見園中桃李也正怒放。想天地者，有如萬物之旅店，光陰者，不過百代之過客，浮生若夢，為歡幾何！夜深唯恐花睡去，春宵一刻值千金，索性紅燭高燒，張燈夜宴，與花共度良宵。
如此雅興閒情，果然是些「閒來無事不從容，睡起東窗日已紅，萬物靜觀皆自得，四時佳興與人同」的有閒階級活動。全不顧隔天上朝打卡，管它時間效率、渾身找不到成功惡習，簡直就是偉大悠閒者之典範了！
他們是誰呢？光從畫裡看，這些偉大的悠閒者，似乎都是男人，而且是有僕童跟從，有能耐虛擲寸寸是金的大好光陰之人！
在明代戴進的「春遊晚歸」圖中，有閒大佬還在這一廂敲門不應的時候，園子另一頭勤勞刻苦的中國人，已經荷著鋤頭出門上工了。另一幅宋人「鳴榔圖」裡，閒客倌夜深船倚岸，枕肱臥蓬窗，悠然享受著江月輝輝，春花冉冉，卻聽到遠方還傳來船家辛勤鳴榔之聲呢
明仇英春遊晚歸圖
暮色蒼茫中，主僕四人春郊遊罷盡興而歸。一僕於前柱杖叩門，主人騎馬步趨其後，童僕二人尾隨，一肩酒榼書卷，另一攜琴回首顧語，人物神情動態，描寫栩然若生。前段坡石用斧劈皴法，門牆旁之柳用汁綠以「個」、「介」字交疊佈列畫柳葉，雅麗的設色和細緻精密的用筆，皆胎息自宋人的技法。舊謂仇氏「山水雖仿宋人，自成一種，頗得青綠重色之法。」（註1）有明一代，擅青綠者，惟仇氏無出其右，居諸家之冠，董其昌（1555—1636）亦讚譽其精熟無懈可擊，可遙接南宋趙伯駒、趙伯驌遺風（註2）。本幅內無作者名款，僅於左下方鈐「十洲」瓢形印一方。據安岐的說法為仇英摹古之作皆不署款。（註3）本幅雖不知所摹者誰，然以畫題看，與故宮藏明戴進（1338—1462）畫「春遊晚歸」圖之取意頗近。以構圖論本幅較戴氏更為勻穩，筆墨形容亦甚適切，而在暮夜的氣氛營造上亦甚高明。如隔池對岸之樹叢半為雲煙遮掩處，用淡墨複筆畫樹幹邊緣而不皴樹皮，遠山亦不施皴擦，只以濕筆淡墨和螺青襯染以喻暮色杳靄，景物迷濛，故從筆墨的繁簡、設色的靈巧、構圖的取捨、以及畫面氣氛的營造而言，在在皆突顯出仇英較戴進更巧妙細緻的掌握主題而加以發揮。
6.夜坐圖：
明‧沈周，夜坐圖軸，西元1492年，紙本、水墨設色，84.8×21.8公分，臺北故宮博物院藏。
《夜坐圖》描繪一老者於寒冬之際，獨自坐於被高山茂林所圍繞的茅屋中，桌上還點著蠟燭，氣氛相當孤寂。畫的上半部題著沈周自己所寫的長篇詩文，題名為「夜坐記」，內容敘述他本人夜坐時的所思所想。由此可知，這是一幅帶有自傳性質的繪畫，顯現畫家豐富敏感的情緒，以及不平靜的心情。
亭屋數間倚巖而築，旁繞修竹迴溪，一士人於堂中點燭夜讀。通幅近半，作者自題記文，述及夜半忽醒，坐於書案，此時久雨新晴，月色映窗，久而漸聞風聲、犬聲、更鼓聲，自三更至五更，天色漸明，再聞清悅鐘聲。雖自言性喜夜讀，每每二更便歇息，然當時人聲未止且心思尚在文字間，故都無所聞見。今夜靜坐，澄心靜思竟有所得。是圖即沈氏自寫其夜坐之事，時年六十六。圖中筆墨老練沈著，花青墨筆烘染夜色，氣氛營造靜謐，加以圖文相襯，為石田極精之作。
本文以沈周＜夜坐圖＞為中心，採取定點突破或可說是「自小觀大」的研究方法，藉以思考中國文人畫傳統中十分獨特的表意作法。＜夜坐圖＞藉著書畫與題跋文意的配合，成為沈周晚年心境及思想的最佳表白。自此之後，文人畫表意作品不再侷限於畫家個人傷痛情緒的抒發，生活中較不易察覺的心境及思想亦可入畫，甚且表現出深沈而具哲思性的畫境。
本文嚐試對＜夜坐圖＞的內涵提出一個完整的詮釋。首先自剖析＜夜坐記＞一文著手，掌握全文文意、思想來源及其在沈周整體思想中的意義。對於＜夜坐圖＞的討論分為兩方面，先探究圖作的類型，後再言及風格的傳承。＜夜坐圖＞的題材描寫隱士於其隱居處所的活動，畫面上出現沈思的文士及屋宅母題，可歸為「隱居地山水」類型。自風格觀之，＜夜坐圖＞的筆墨較接近於黃公望；但無論是類型或風格，＜夜坐圖＞均在承繼中有重大的改變。言些改變若與＜夜坐記＞文意、性質及位置安排合觀，整幅畫作的表意手法及內涵遂形清晰。奠基於上述的討論，本文續將＜夜坐圖＞置於更廣大的範圍內，思考其意義。於結論處，首論＜夜坐圖＞在沈周畫風發展中的意義，繼言其在「隱居地山水」類型及文人畫表意傳統中的創新。
本文以＜夜坐圖＞為中心，無法亦無須詳論沈周生平點滴，但首章論及沈周與陳獻章交往、沈周思想及心境變化時，仍發前人未議之論。再者，將沈周1485年後畫作內涵與心境合觀，對＜夜坐圖＞及整體畫風發展提出形式之外的解釋，也是前人未及之處。綜論之，本文奠基於前人對沈周畫風形式上的研究，而轉以內涵的探究為主，貢獻在於提供一個新的角度，重新審視＜夜坐圖＞及沈周其它品質超絕作品的意義，並對沈周在中國繪畫史上所起的作用有更深的認識。
夜坐記。寒夜寢甚甘。夜分而寤。神度爽然。弗然復寐。乃披衣起坐。一燈熒然相對。案上書數帙。漫取一編讀之。稍倦。置書束手危坐。久雨新霽。月色淡淡映窗戶。四聽闃然。蓋覺清耿之久。漸有所聞。聞風聲撼竹木。號號鳴。使人起特立不回之志。聞犬聲狺狺而苦。使人起閑邪禦寇之志。聞小大鼓聲。小者薄而遠者淵淵不絕。起幽憂不平之思。官鼓甚近。由三撾以至四至五。漸急以趨曉。俄東北聲鐘。鐘得雨霽。音極清越。聞之又有待旦興作之思。不能已焉。餘性喜夜坐。每攤書燈下。反覆之。迨二更方已為當。然人喧未息而又心在文字間。未常得外靜而內定。於今夕者。凡諸聲色。蓋以定靜得之。故足以澄人心神情而發其志意如此。且他時非無是聲色也。非不接於人耳目中也。然形為物役而心趣隨之。聰隱於鏗訇。明隱於文華。是故物之益於人者寡而損人者多。有若今之聲色不異於彼。而一觸耳目。犂然與我妙合。則其為鏗訇文華者。未使不為吾進脩之資。而物（按句內有脫字）足以役人也已。聲絕色泯。而吾之志沖然特存。則所謂志者果內乎外乎。其有於物乎。得因物以發乎。是必有以辨矣。於乎。吾於是而辨焉。夜坐之力宏矣哉。嗣當齋心孤坐。於更長明燭之下。因以求事物之理。心體之妙。以為脩己應物之地。將必有所得也。作夜坐記。弘治壬子（西元一四九二年）秋七月既望。長洲沈周。行書
沈周〈夜坐圖軸〉（1492年的作品，時年66歲），自題：
寒夜寢甚甘，夜分而寤，神度爽然，弗能復寐，乃披衣起坐。一燈熒然相對，案上書數帙，漫取一編讀之。稍倦，置書束手危坐。久雨新霽，月色淡淡映窗戶，四聽闐然。蓋覺清耿之久，漸有所聞。聞風聲撼竹木，號號鳴。使人起特立不回之志。聞犬聲狺狺而苦，使人起閑邪禦寇之志。聞小大鼓聲，小者薄而遠者淵淵不絕，起幽憂不平之思。官鼓甚近，由三撾以至四至五，漸急以趨曉。俄東北聲鐘，鐘得雨霽，音極清越。聞之又有待旦興作之思。不能已焉。
餘性喜作夜坐，每攤書燈下，反覆之，迨二更方以為當。然人喧未息，而又心在文字間，未常得外靜而內定。於今夕者，凡諸聲色，蓋以定靜得之。故足以澄人心神情而發其志意如此。且他時非無是聲色也，非不接於人耳目中也。然形為物役而心趣隨之。聰隱於鏗訇。明隱於文華。是故，物之益於人者寡，而損人者多。有若今之聲色不異於彼，而一觸耳目，犁然與我妙合。則其為鏗訇文華者，未始不為吾進脩之資。而物足以役人也已。
聲絕色泯，而吾之志沖然特存。則所謂志者果內乎外乎？其有於物乎？得因物以發乎？是必有以辨矣！
於乎！吾於是而辨焉。夜坐之力宏矣哉。嗣當齋心孤坐，於更長明燭之下，因以求事物之理。心體之妙，以為脩己應物之地。將必有所得也。作夜坐記。弘治壬子（1492）秋七月既望。長洲沈周。
亭屋數間倚巖而築，旁繞修竹回溪，一士人於堂中點燭夜讀。通幅近半，作者自題記文，述及夜半忽醒，坐於書案，此時久雨新晴，月色映窗，久而漸聞風聲、犬聲、更鼓聲，自三更至五更，天色漸明，再聞清悅鐘聲。雖自言性喜夜讀，每每二更便歇息，然當時人聲未止且心思尚在文字間，故都無所聞見。今夜靜坐，澄心靜思竟有所得。是圖即沈氏自寫其夜坐之事，時年六十六。圖中筆墨老練沈著，花青墨筆烘染夜色，氣氛營造靜謐，加以圖文相襯，為石田極精之作
7.廬山高圖：
明‧沈周，【盧山高圖軸】，紙本淺設色，193.8×98.1公分，臺北故宮博物院。
沈周是明代吳派繪畫的首要人物，常常和唐寅，文徵明，仇英合稱為明四大家。沈周生於1427年卒於 1509年，高壽八十三歲一般人把他的畫作分為三個時期，四十歲以前為早期，多作小品，學習元代諸大家的作品，特別是王蒙的細密；四十歲以後進入創作的中期，開始畫大構圖的作品，以黃公望為師；六十歲以後喜好美鎮的風格，是他晚期的面貌。這幅「盧山高」畫於「成化丁亥」是沈週四十一歲的巨作。全幅高193.8公分，寬98.1公分，是罕見的沈周大畫，代表了他中期以後力圖在構圖上追求壯闊的努力。畫面正下端有一文人，拱手而立，從他的比例襯脫出後面大山的堆疊聳立，在構圖上仍可看到受王蒙影響和明代初期山勢迂旋盤曲的習慣，整個畫面被繁密的岩石山頭據滿，一直推到主峰，佈滿畫幅上緣，唯一畫面的留白也被作者親自撰寫的「盧山高」詩文所佔據，使觀賞者站在畫幅前，有一種仰望大山的壓迫感，氣勢撼人，一道瀑布直瀉而下，形成激湍，危橋飛架於山谷間，都加強了山高陡峻的氣勢，沈周書法學宋代黃山谷，這幅畫上的題詩，內容形容山的險峻，句法則使人想起李白「蜀道難」的風格，跌宕起伏，和畫面作了密切的配合。這幅畫是沈周為老師陳寬七十大壽祝賀所畫的。
此幅《廬山高》為沈周為了慶祝其師陳寬七○歲壽慶而作。畫中山石林木筆法全仿王蒙，益以本身功力，更覺渾樸雄健。，幾無空處，山石皆用披麻皴法，先以淡墨層層皴染，再施以濃墨逐層醒破。筆法穩健細謹，不恣意逞任，用墨濃淡相間，於滿幅佈局中有疏朗之感，故覺實中有虛。而畫懸泉百丈直瀉沖下，澗水輕柔，雲光山色極為精采
沈周的作品，多是描繪江南山水勝景，反映文人淡泊生活的情趣，寄託著高雅閑適的生活理想。真跡現藏於臺北故官博物院的《廬山高圖》，是其代表作，並極受後人推崇。《廬山高圖》為淺絳山水，紙本，縱193.8釐米,橫98釐米,圖中峰巒疊嶂,氣勢奇偉,飛瀑之下有一老叟佇立靜觀念。畫面佈局疏郎，厚重凝煉，賓主和諧團聚，渾然一體。此圖創作於明成化丁亥年（西元1467年），是沈周為老師祝壽而作。吳門畫家，大都是詩書畫的全才，沈周無疑也體現出這一特色，他在《廬山高圖》的題詩氣勢恢宏，豪邁雄健。廬山，在沈周的心目中，是那樣的奇崛，那樣的巍峨，那樣的高潔！值得提及的是，臺灣以《廬山高圖》畫卷為圖案，於1986年發行了“廬山高”一套4枚的郵票，以“四方連”的形式使此文化瑰寶再現光彩，再展魅力。
筆法全仿王蒙，益以本身工力，更覺渾樸雄健。山石先以淡筆皴染，再用濃墨逐層提破。雲光山色，極為精采。
沈周為明代「吳門四家」之首，他的畫早年都由小景入手，中年則醉心於王蒙、黃公望，用筆細緻雅澹，濃淡枯濕相當調和。這一幅是沈周作於四十一歲之作，乃仿王蒙筆法為其師兄陳寬祝壽所作，精力專注，渾樸雄健是所謂「細沈」的面目。比較沈周/廬山高和王蒙/具區林屋圖，可以明顯的發現二者在墨法、構圖的相似處，即先用淡墨皴染，再用濃墨逐層提破，用綿密細膩的皴法點畫山石，而構圖上虛實的安排、松樹的枝幹、河岸的平臺、焦墨密點的苔點、遠樹、人物等佈局也都很接近。不過兩者的不同，除了王蒙的用色較穠麗外，為了顯示山勢的高峻，沈周將水準線壓低而使主峰貼近畫的頂端同時在繪畫意念上，「廬山高」傾向將山水元素作抽象畫的處理，由重複的皴紋引導山石作左右傾斜、呼應、衝突的韻律從而使群峰有簇擁疊轉的感動，這應是沈周在王蒙的基礎上所發展的新面貌，也預示了吳派後期山巒堆垛層疊的面目。
此圖是沈周為慶賀其師陳寬（醒庵）七十歲生日而精心製作的祝壽圖。沈周借助於萬石長青的廬山五老峰的崇高博大來表達他對教師的推崇之意。畫面上崇山峻嶺，層層高疊，五老峰雄踞於從峰之上，清泉飛流直下。山下有一高士籠袖觀覽美景。溪流湍急，雲霧浮動，便畫面增加了空間感和流動感。此圖為沈周仿五蒙畫法的傑作。淡墨勾染，用牛毛皴、披麻皴，用筆乾渴，顯示出雄厚的根底。從題款中得知此畫為沈週四十一歲時所作
8.雨餘春樹圖：
文徵明，【雨餘春樹圖軸】，1507年，紙本，設色，94.3x33.3公分，臺北故宮博物院。
文徵明（1470-1559）明代傑出畫家。名壁，字徵明，後以字行，改字征仲，號稀奇山，停雲生等。長洲（今江蘇蘇州）人。授翰林待詔，故稱“文待詔”。聰穎博學，詩、文、書、畫都名聞一時。畫學沈周，兼有李唐、吳仲圭、趙孟頫、黃公望筆法。畫山水、人物、花卉都極出色。畫風細緻溫雅，筆墨精銳，氣韻神采，獨步一時。他的子奶都善於書畫，門人傑出的也多，形成了“吳門派”。又寫沈周、唐寅、仇英齊名勝古跡，並稱“明四家”。其畫特點粗暴，粗筆有沈周溫厚淳樸之風，又有細膩工整之趣；細筆取法于王蒙，取其蒼潤渾厚的構調，又有高雅的風采。長於用細筆創造出幽雅間靜的意境，也能用瀟灑、酣暢的筆墨表現寬闊的氣勢。畫人物和水墨花卉，技法熟練，風格秀麗。畫水仙多用冰白知法，花葉離披，備天然之妙。書法亦豐富多彩，造詣很高，他的字寬寬展舒和，具有溫和雅尊遒的豐富。又善刻印，雅而不俗，清而有神，書畫、印章均為名手。他的繪畫作用中
《雨餘春樹圖》軸，設色紙本。此圖以青綠設色為主赭色為輔，畫風近宋人。右上有自題七絕詩，首句為“雨餘春樹綠陰成”，落款“丁卯十一月七日文壁記”。丁卯為正德二年（1507年），時三十八歲。著錄于《石渠寶笈續編•重華宮》。衡山四十歲以前之存世書畫作品極稀。上海博物館藏其《金焦落照圖》卷，為弘治乙卯（1495年）二十六歲時作，應是存世最早之畫。但不知此圖是否就是周道振著《文徵明年譜》中所記之圖，記之待考。
款署丁卯十一月七日，文征明年三十八歲，署名文璧。時為瀨石所寫並補詩。
近處有山路，坡陀疊起，古松三四，錯落簫疏。茅亭前兩高士策杖閒話，另一人則倚坐橋上，橋下流水淙淙，正在“耳中流水眼中山”賞心悅目的景色之中。中景平岸參差，坡腳間以巨石。岩際穀間，木橋相連，松林深處，水榭草屋六七間，遊人點綴其間。遠處一山崇起，頂平壁峭，皴筆不多，略見礬頭，以苔點簇成小樹，與山腰密林相連，山腳遠處的松林淡淡化去，盡在煙中，是雨後的寫景手法。全圖師沈周青綠山水法，以赭石染平臺山坡，以赭墨分面，再以青綠分染，使層次分明。人物林木用筆尚稚拙，為初期作品面貌。詩為：雨余春樹綠陰成，最愛西山向晚明，應有人家在山足，隔溪遙見白煙生。
古樹五株立於堂前，樹皆枝幹粗壯，葉作夾葉或以苦綠點成。石綠染成之平臺二高人寂然對坐，流水從身後石橋下流出，在山岩腳處得見波光粼粼。近處坡岸依小山有小逕可達草堂，堂後山谷窪處，一道清瀑分三段流下，時見遮斷，且夾巨石以增險峻。對岸林木茂密，一小童行於山徑間，山路行回曲折，穿林而過可達山之顛處。山中腰有茅亭，亭後林木矗立，由山腰直連峰頂，將峰頭自然間隔，使成變化。遠山不著色，淡墨漬成，別見雅韻。
全圖皴筆不多，蒼勁有力，用青綠重色，然石腳用赭，石面以石綠由上下染，破以石青，色彩明麗。石罅均作苔點，濃墨點就後待幹再以苦綠或石綠破之，使墨色不致因濃重與全圖色調不能協同。
匡廬圖
五代梁 荊浩
絹本水墨 軸 縱185.8釐米，橫106.8釐米
臺北故宮博物院藏
此圖傳為荊浩名作。清孫承澤「庚子消夏記」說：“中挺一峰，秀拔欲動。而高峰之右，群峰瓚集，如芙蓉初綻，飛瀑一線，扶搖而落。亭屋、橋樑、林木，曲曲掩映，方悟華原（范寬）、營邱（李成）、河陽（郭熙）諸家，無一不脫胎於此者。”對此畫評價極高。畫中廬山及附近一帶景色結構嚴密，氣勢宏大，構圖以“高遠”和“平遠”二法結合，而其深遠、奧冥、飄渺盡得其當。畫法皴染兼備，皴法用小披麻皴，層次井然。全幅用水墨畫出，充分發揮了水墨畫的長處，正如他自己所說：“吳道子畫山水，有筆無墨；項容有墨無筆，吾當采二子之所長，成一家之體。”圖上有“荊浩真跡神品”六字（孫承澤認為是南宋高宗構的筆跡），上鈐“禦書之寶”印，有元韓嶼、柯九思等題詩，並有清梁清標收藏印和乾隆諸璽。
荊浩，字浩然，隱于太行山之洪穀，因號洪穀子。沁水人（今山西），生活于唐末至後樑（約西元889－923年間）。博通經史，善屬文，書法學柳公權，擅長山水畫。因隱於太行山，朝夕觀察山水樹石的變化，寫松樹“凡樹萬本”，分析總結了唐人山水畫的經驗，創立了北方水墨山水畫派，對後代山水畫的發展影響極大，著有山水畫論筆法記。
五代的隱逸畫家荊浩是水墨山水畫演變的關鍵人物，他將唐代吳道子的筆描與項容的潑墨技法結合，擴展筆墨描寫山水的能力。荊浩的畫風後來由關仝、李成和范寬繼承，演變成永恆不朽的巨碑式山水。〈匡廬圖〉是一幅仿古作品，保留五代山水的特徵，但是結合了北宋宮廷畫院的風格，再現與隱逸主題相關的山水形象，向荊浩這位雄偉風格山水之父致敬。
荊浩，河南沁水人，唐末至後梁畫家，生卒年不詳。因戰亂隱居於山西太行山之洪谷，自號洪谷子。擅畫山水，精於寫生，開創以描繪高山峻嶺為特色的北方山水畫派。曾撰《筆法記》一書，論山水畫的構思、構圖和筆墨技法，為第一部山水畫論著作。
本幅畫與范寬〈谿山行旅圖〉不同，近、中、遠三景並未全部放在畫幅的中軸線上，而是將近景的松石、茅舍移至畫面右下角，中間以廣袤的水域隔開，與左上方體積龐大的遠景主山相對。畫家採用「平遠」和對角線的構圖設計，與宋人〈岷山晴雪〉十分類似，都受到北宋末流行的小景山水畫的影響，這暗示〈匡廬圖〉的成畫年代應晚於十一世紀。
主峰由垂直片狀的山體結組而成，山石的輪廓用尖銳轉折的筆法勾勒，邊緣整齊，彷彿刀切割過，渲染則是在巖面內側施濃墨，靠近輪廓的外側留白。這一類山巖的造型、筆描與南京栖霞山出土的十世紀浮雕，或是傳世貫休〈十八羅漢圖〉上的山石相近，帶有平面、程式化的風格，因此顯現出濃厚的仿古意味。
描繪山石的皴法是從范寬變化而來，畫家以密如雨點的皴紋，刻劃岩石粗礪堅硬的質理。然而，除了點、擢的中鋒用筆外，還可見到側鋒斜砍的筆法。這種「小斧劈」皴的使用，在李唐《萬壑松風圖》可以見到典型的例子，顯示〈匡廬圖〉與北宋末宮廷畫院的風格密切相關。
前景幾株松樹佇立於煙霧中，松幹的質理和尖細的松針描繪十分細膩寫實，可見畫家觀察自然入微，並且具備高超的寫生技巧。據荊浩《筆法記》記載，他隱居於太行山洪谷，嘗見古松「皮老蒼蘚，翔鱗乘空，蟠虯之勢，欲附雲漢」，為之驚異，遂攜帶紙筆寫生，得數萬本。〈匡廬圖〉這位畫家的畫藝真可謂得到荊浩的神髓。
本幅畫「匡廬」的標題，乃是根據元人柯九思在畫上所題「寫出廬山五老峰」而來，畫中描繪崇山峻嶺、群峰環抱之勢，疊嶂聳入雲霄，瀑布直瀉、飛流直下三千尺，正符合騷人墨客心中完美的廬山形象。廬山，它也是隱士喜愛結廬之地，畫中可見山間屋舍內，擺設有書法屏風，有童僕攜琴而入，點出高士隱居的主題，這應當是後人認為本圖作者為荊浩的原因之一。
中國畫技法名。用以表現山石和樹皮的紋理。山石的皴法主要有披麻皴（亦稱“麻皮皴”，董源，巨然用之，有長短之分）、直接皴（關仝、李成用之）、雨點皴（亦稱“芝麻皴”，形大的稱“豆瓣皴”，范寬用之）、卷雲皴（李成、郭熙用之）、解索皴（有直解索、橫解索，諸家用之者多，王蒙一變為細長飄曲之狀，稱“游絲裊空法”）、牛毛皴、荷葉皴（趙孟兆用之）、鐵線皴（唐人用之）、長斧劈皴（許道寧用之，亦名“雨淋牆頭皴”）、小斧劈皴（從李思訓小鉤筆發展而來、李唐、劉松年用之）、大斧劈皴（李唐、馬遠用之）、帶水斧劈皴（夏圭用之）、鬼臉皴（荊浩用之）、米芾拖泥帶水皴（先以水褊抹山形坡面大小之處，用蘸墨橫點出，亦稱“落茄法”）、彈渦皴（閻次平用之）、括鐵皴（吳鎮用之）、折帶皴（倪瓚用之）、泥裡拔釘皴（夏圭師李唐之法，江參喜用之）、骷髏皴、破網皴（吳偉用之）、刺梨皴（由豆瓣皴出，巨然用之）、馬牙皴（李唐用之）、馬牙鉤（李思訓、趙千裡等，用于青綠山水）。表現樹身表皮的皴法，有鱗皴（松樹皮）、繩皴（柏樹皮）、交叉麻皮皴（柳樹皮）、點擦橫皴（梅樹皮）、橫皴（梧桐樹皮）。上述皴法，乃歷代畫家根據山石的地質架構外形，樹木的表皮狀態，而創造的表現形式。後人列為程式。隨著自然界的變遷改造和繪畫技法的演進，各種皴法將不斷發展。
谿山行旅圖
宋 范寬
軸 絹本 淺設色畫 縱：206.3公分 橫：103.3 公分
范寬，目前僅知卒於西元1023年以後。字中立，一名中正，華原（陝西耀縣）人。經常來往京師與洛陽一帶。個性寬厚，舉止率直，嗜酒好道，擅長山水畫，初學五代山東畫家李成、荊浩，後來覺悟說：「前人之法，未嘗不近取諸物，吾與其師於人者，未若師諸物也；吾與其師於物者，未若師諸心。」於是隱居華山，留心觀察山林間，煙雲變滅，風雨晴晦，各種變化難狀之景，當時人盛讚他：「善與山傳神」。
此圖是傳世唯一的名蹟。與關仝、李成並稱，開創北宋北方山水畫三大流派。史書記載，他的山水畫，在汴京與洛陽十分出名，並有許多追隨者。他的畫風對於北宋後期的宮廷畫家仍有很大的影響力。有范寬簽款的〈谿山行旅圖〉，是現存可靠並最具代表性的傑作。
巍峨的高山頂立，山頭灌木叢生，結成密林，狀若覃菌，兩側有扈從似的高山簇擁著。樹林中有樓觀微露，小丘與岩石間一群馱隊正匆匆趕路。細如弦絲的瀑布直洩而下，溪聲在山谷間迴蕩，景物的描寫極為雄壯逼真。全幅山石以密如雨點的墨痕和鋸齒般的岩石皴紋，刻畫出山石渾厚蒼勁之感。畫幅右角樹陰有「范寬」二字款。
利用一道道抖動的濃重輪廓線，表現層層向後深入的空間，並讓大山體產生渾厚的體積感，而不只是片單薄的峭壁，與《圖畫見聞志》形容范寬山水「峰巒渾厚，勢壯雄強」相合。
瀑布細若絃絲，由山巔傾瀉而下。左右兩側染以深墨，此處微有墨色變化，像是陰暗中不易辨明形象的山壁，米芾以「深暗如暮夜晦明」形容這種效果。
用顫動濃重的輪廓線，表現山體堅硬的表面，用紛如雨下，綿綿密密的「雨點皴」形容山體的峻厚。墨色由淺而深，由蒼潤而枯勁，層層點染，使山體產生渾厚的體積感。所謂「峰巒渾厚，勢壯雄強」（圖畫見聞誌）是范寬的主要特色。
《圖繪寶鑑》描述范寬「山頂好作密林，水際作突兀大石」，〈谿山行旅〉主山上滿布的叢林，前景龐大的岩石，成為范寬畫的標幟。
樹木虯曲，節瘤突出，生長在堅硬的岩石上，如《聖朝名畫評》所形容︰「真石老樹挺生筆下」這些都是透過蒼勁的筆力如雕刻般刻畫出來的。
此處描繪戴斗笠挑擔之人，自山後走出；與前景的騾隊、溪上的危橋一樣，就比例上微不足道，但卻讓山水不只帶有純然的蠻荒感，而更涵攝萬物的大氣象。葉片仍殘存綠色與紅色的痕跡，〈谿山行旅圖〉不單是墨色，而是一幅淺設色的作品。
危橋前後多段流水的表現，不但細膩而且也表現出向後蔓延的空間感，顯示范寬造景的高超設計能力。人物與馱獸比例雖小，但面目、裝束、道具都不馬虎，動作亦十分鮮活，證明范寬並不只有山石造型方面的功力而已。
在欣賞范寬的谿山行旅圖之前，先了解一下山水畫與西畫最大的不同處，在整個畫面中人物佔據的比例，在西畫中有很多人物畫，像是出名的蒙娜麗莎的微笑，人物的半身就已經占據了整個畫面，呈現在觀者面前，大大提升了人的份量，但在中國畫中，人總是微不足道，印象裡除了帝王以外，很少有畫作只有單獨的人物，因為中華文化裡，總是覺得人身在世不過是渺滄海之一粟，怎麼偉大的人物，在廣闊的大地之上與恆長的時間中，實在不足以強調。
在這幅圖畫中，能找到第一個人的蹤跡，就在右下角趕路的旅人，而道路是順延著到左下角，讓觀賞者直覺的知道旅人方向，而這條路；似乎也跟人的一生一樣，走過以後，對於壯闊的山石，沒有一思影響，至多留下點足跡，這幅還有許多人藏在裡面。作者的落款，在右下角旅人旁邊的葉子裡，圖畫底層中央的流水，可以看出作者的寫實功力，流水從一開頭快速且整齊流下，中間遇到石頭，阻礙前進的方向，於是切割散成好幾束，同時速度也開始緩慢了下來，之後流到盡頭時，流水幾乎靜止了，這與自然的法則一樣，流水總是從湍急變和緩，所以仔細欣賞時，彷彿覺得水還在不停的往下流動，另外兩旁的石頭，用毛筆刷出來的紋路感覺質地無比堅硬，與包圍起來的涓涓細流成了強烈軟與硬的對比，因此我們能在這一塊小小的區塊中，感受到作者用心觀察自然界的細節，他同時利用流水與石頭，同時表現了速度快慢與質地的軟硬，讓觀者除了感嘆大自然的美麗，也佩服作者的用心。
建築的部份在瀑布的下方，可以清楚的看到棟房子，在中國的山水畫中，建築物是很有特色的，通常代表在這整幅畫中的世界，最適合居住或視野最棒的地方，讓我們仔細觀察這棟建築在畫中的位置，前面是筆直流下的瀑布，想像居住在那個感覺，像不像是豪華的避暑山莊，每天起床就可以面山面水，實在太享受了，這同時也傳達一個訊息，就是人生不需要太汲汲營營，要多花點時間帶著輕鬆愉悅的心，就坐在這欣賞自然的美麗。
虢 國 夫人遊春圖
唐 張萱 宋摹本 絹本設色 縱52厘米 ，橫148厘米
遼寧博物館藏
此圖描寫唐天寶年間唐玄宗的寵妃楊玉環的姐姐虢 國 夫人 和秦國 夫人及其侍從春天出游的行列。前面有三個單騎開道，依次為男裝仕女乘黑色馬；中間並列兩騎，即虢 國 夫人 和秦國 夫人並轡而行，均騎淺黃色駿馬，虢 國 夫人居全畫中心位置， 秦國 夫人側向著她，二人臉龐豐潤，雍容華貴，神情悠閒自若；最後並列三騎，中間為保姆；一手執韁繩一手摟著懷中小孩，保姆右側為男裝仕女，左側為紅衣少女。作品表現了貴婦們游春時悠閒從容的歡悅情緒，從一個側面反映了當時上層社會奢侈淫逸的享樂生活。出游行列成前松後緊組合，統一中有變化，富有節奏感和韻律感。金步搖、墮馬髻、石榴裙、豐肥為美，是該畫特色。
《虢 國 夫人遊春圖》據傳是宋徽宗趙佶摹張萱的粉本（墨筆勾描的畫稿）
張萱，唐代開元天寶間享有盛名的傑出畫家。在當時“唐尚新題”風氣的影響下，畫家採取現實生活中有典型意義的題材，創作出主題如此突出的傑作，大詩人杜甫的《麗人行》史詩交相輝映，有其深遠歷史意義。原作曾藏宣和內府，由畫院高手摹裝。作品再現號 國 夫人揮鞭驟馬，盛裝出遊，“道路為（之）恥駭”的典型環境。畫面描寫了一個在行進中的行列，人馬疏密有度，以少勝多。作品重人物內心刻劃，通過勁細的線描和色調的敷設，濃艷而不失其秀雅，精工而不板滯。原作已失，摹本猶存盛唐風貌。此圖在兩宋時為史彌遠，賈似道收藏，後經臺州榷場流入金內府，金章宗完顏瓊在卷前隔水題簽，指為宋徽宗趙佶所摹。見《庚子銷夏錄》，《墨緣匯觀》，《石渠寶笈續編》諸書著錄。為流傳有緒的唐宋名跡中稀有瑰寶之一。
傳宋 李公麟 畫麗人行
卷 絹本 設色 縱33.4公分 橫112.6公分
李公麟（1049－1106），字伯時，安徽舒城人。熙寧二年（1069）得中進士，曾為中書門下省刪定官。元符三年（1100）病痺致仕，歸隱於龍眠山，遂自號 龍眠 居士。畫藝兼善山水、人物，又留心畫馬，技法初習韓幹（八世紀），後另闢蹊徑，自成一水墨雅淡的「白描」格體。本幅〈麗人行〉卷，著錄見《石渠寶笈續編》。畫上無作者款印，題目係由杜甫（712－770）的樂府古詩〈麗人行〉而來，內容描繪楊貴妃（718－756）的姊姊虢 國 夫人等，一行共計九人，於早春時節騎馬出遊的情景。杜詩裡所形容的「 三月三日 天氣新，長安水邊多麗人。態濃意遠淑且真，肌里細膩骨肉勻」，恰似本畫的如實映照。存世畫蹟中，題材相同的作品，除本幅之外，另外，有傳為徽宗趙佶（1082－1135）的〈摹張萱虢 國 夫人遊春圖〉卷，今藏於遼寧博物館。兩畫無論是人物面型、服飾裝綴，乃至於色彩的敷染，均保留了相當程度的唐畫風格。不過，〈摹張萱虢 國 夫人遊春圖〉除了前隔水附有金章宗（1168－1208）仿徽宗瘦金書體的籤題外，還鈐蓋了南宋（1127－1279）及金（1115－1234）內府的多方印璽。而故宮〈畫麗人行〉卷，則僅見清宮藏印，拖尾的題跋亦皆出自明人。加上絹地尚新，故推測成作時代應晚於遼博本，很可能是自南宋以後畫家，根據張萱（8世紀）的原作，或者摹作，再予以縮繪而成。至於〈麗人行〉卷的作者，被誤植到北宋李公麟名下，應與其性喜臨摹古畫的傳聞攸關。因為北宋末《宣和畫譜》（1120）卷七就曾談到：「（李公麟）凡古今名畫，得之則必臨摹，蓄其副本。」元代夏文彥《圖繪寶鑑》（1365）卷三也說：「（李公麟）惟臨摹古畫用絹素著色。」〈麗人行〉卷剛好是絹本，源頭又出自唐代名作，似乎相當吻合上述文獻的記載。但若援引李公麟的存世名作〈五馬圖〉，與此畫相比，二者運筆鉤線的形式與韻味，無疑相去甚遠。〈麗人行〉卷中的主角人物—虢 國 夫人，究竟是哪一位？歷來學界也存有諸多不同的看法。有謂是最前端作男裝打扮的一人，也有說是當中著紅裙的盛裝女子。還有人以為，抱小孩騎馬的那位，才是「淡掃峨嵋朝至尊」虢 國 夫人。姑不論上述三種說法，何者最為正確？畫卷中，諸婦人的臉型各箇圓潤甜美，衣紋描法則細若遊絲，設色亦極稱精緻典雅，展現出高貴脫俗的宮苑格調。雖然背景一任留白，不見春光的描繪，但從人物裝扮和整體情調來看，已可充分體會出春意正濃的時令氣息。由〈摹張萱虢 國 夫人遊春圖〉卷推想，院藏〈麗人行〉卷與唐代張萱的原本或許互有出入，但若就作品風格而言，依舊不失為一件以繪畫來詮釋文學名作的精彩佳構。
長沙馬王堆一號墓T形帛畫
西漢湖南馬王堆一號墓發現之飛幡，高205公分 ，頂寬92公分 ，下寬47公分 。
約紀元前168年，1972年軑侯妻 利蒼 夫人辛追墓出土，湖南博物館藏
帛畫在馬王堆的一、三號墓中都有出土。一般認為，從形狀和內容來看，T形帛畫（非衣）應該是古代在出葬時做為靈車前導的儀仗，稱為「銘旌」，用來表示死者身份地位，同時藉此引魂升天。長沙馬王堆一號墓「帛畫」，1972年出土，是西漢初諸侯長沙國丞相軑侯利蒼之妻辛追的墓葬。
此幅T形帛畫，其題意是描寫「靈魂升天」。它之所以令人印象深刻、喜歡，就在於「奇幻的想像」。帛畫是覆蓋在內棺棺蓋上，長205公分，頂寬92公分，末寬47.7公分，是喪葬時作張舉懸掛用的旌幡，帛畫內容從上到下，分為天上、人間、地下三部分。上部的天上，右上角有紅日，中有金鳥，日下有扶桑樹，樹葉間有八個紅色太陽。左上角一彎新月，月上有兔與蟾蜍，日月之間有人首蛇身的女媧，足下有紅色蛇身，環繞盤踞，女媧兩側有仙鶴五隻，日月下方有巨龍……，這部分是古代人們想像中的「天國景象」。帛畫中部，上端經由華紋、鳥紋構成的三角形華蓋，其下有展翅的「鴟鴞」，可能是象徵死亡之意。兩側有雙龍，有人首鳥身，其間繪有人物場面，描繪女墓主的生活。帛畫下端的地下部分，有蛇交頸繚繞的兩條大魚，口啣流雲的大龜、鴟鴞等神異動物。整幅畫的內容圖像是神、人、動物的奇妙組合，既虛幻又真實，教人嘆為觀止！
在表現技法上，造形組合最為突出，有挪移、有錯置、有替放，構圖是對稱均衡的裝飾性構成，畫面多樣統一，人物用筆多採用勻細、剛勁的高古游絲描；動物、器物則用渾厚樸拙的粗線，粗細相間，雙鉤、沒骨兼用。設色則以線為「骨」，平塗渲染並用，色調鮮明又沉著。質言之，此幅帛畫充滿奇幻、怪異的夢想世界，雖然是遠古社會的創作，至今仍富有濃濃的現代味與神秘感，歷久彌新。
馬王堆一號墓T型帛畫已成為漢代繪畫代表之作，也是湖南省博物館無法外借的鎮館寶，因而這次展覽代之以複製品，但仍足以和首次外借展出的三號墓T型帛畫真蹟輝映，相互對照出異同之處。
同樣也是覆蓋在內棺之上，一號墓帛畫出土時，頂端橫裹一根繫了絲帶的竹竿，中部、下部四角各綴有青黑色麻質緞帶，清楚說明了招魂幡的作用。
雖然一號墓帛畫最早出土，但由於一號墓主 利蒼夫人較三號墓利蒼之子晚死幾年，因此推測繪成年代比三號墓帛畫稍晚，一號墓帛畫的畫面處理手法也因而更為簡練圓熟，整幅畫作布局疏密有致，而墨線描繪加上朱砂、土紅、銀粉、石青、石綠、青黛、藤黃等設色，在赭色絹底上格外顯得明快，且具典雅富麗之感。
畫面結構則和三號墓帛畫同樣採取天上、人間、地下的分界，仔細看，會發現三號墓帛畫只有一個太陽，一號墓帛畫卻是九日鎮天，正是神話中后翌射日的場景，而《山海經》記載：「湯谷上有扶桑，十日所浴。」為什麼太陽會少一個？據大陸考古泰斗郭沫若生前推測，也許有個太陽被扶桑葉擋住了。
一號墓帛畫和三號墓帛畫還有許多細節不盡相同，可以好好對照比較，而一號墓帛畫所描繪的墓主升天，重現了 利蒼夫人辛追生前的可能形象，而且細節描繪相當寫實， 利蒼夫人頭戴白珠步搖，是漢代貴婦的流行首飾，所穿的雲紋曲裾深衣長袍，和馬王堆一號墓出土實物也相當一致，這段畫面提供了極其珍貴的史料參考價值。
帛畫是在絲布上畫的畫，而不是畫在紙上的。中國古代，因為在衣服上要染繪出很多不同的圖樣。後來才由紙張來替代。目前中國最早的帛畫是春秋戰國時代留下來的，地點是在湖南長沙（古代楚國地方)發現。
這件作品是民國六十一年從長沙馬王堆一號西漢墓中，發掘出的一件震驚中外的彩繪帛畫。帛畫出土時畫面朝下，覆蓋在內棺的棺蓋上。帛畫的絹地呈棕色，用朱砂、石青、石綠等礦物質顏料和裝飾住的畫面，描繪以人物為中心的，內容複雜的神話傳說，是一件稀有的藝術作品。
這幅帛畫所描繪的題材是當時民間流行的神話傳說。內容分為二個部分，上部代表天上，以人首蛇身的女媧為中心，她的上半身著藍色衣，兩手抄在袖中，向左而坐顯得端莊肅穆。足下作紅色的蛇身，環繞蟠踞，是漢畫中常見的女蝸蛇身軀的形象。環繞這位所謂人類的始祖「天帝」，還表現了一系列「天國」景象：「鶴壽千歲」的五隻仙鶴在仰首而嗚，有「鴻鵠高飛，一舉千里」的兩隻鴻雁在飛舞。兩隻獸首人身的司鐸在異獸上振鐸作響，有金鳥的太陽和八個小太陽坐落扶桑樹閻，兩條巨龍相對飛舞，瑞雲繚繞，有很大權威的神衹一一大司命與少司命和神豹守衛著天門。
帛畫的中部代表人間，以墓主人的形象和祭祀圖為中心。這一位肥頭胖耳的老婦人，身穿有雲氣紋的彩衣，柱杖緩行，既是墓主生前的生活寫照，又是死者神明的寄託，後面的三個女隨從，兩個跪迎的小吏，是象征墓主人死後的奴婢屬吏，她們由兩條蚊龍、神獸、仙禽、瑞雲、華蓋、人首鳥身的雙鳥，構成一個特殊的佈局，向天界方向，冉冉欲升。在縣磬之下的案上，置有鼎、壺和重疊的耳杯等祭器。案前六人分左右拱立，象征死者家屬在祭祀。這一系列圖象表明，墓主人已經死亡，受到人間的祭享，而死者的神明正在上天，將永遠受到日月的照臨。這一死者升天圖，其構圖詭奇，細緻生動，充分表現了這位無名畫師的豐富想像力和卓越的創造力。
帛畫的下部代表地下，除海水中的一些動植物之外，正中畫一力士手托代表大地的白色扁平物。這一位裸體的巨人，就是神話傳說中掌管地下的禺強，這位無名畫師形象化地表現出入間與天界都是建立在巨大無比的勞動力之上，這位兩手擎著人間與天界的巨人，就是巨大生產力的象徵由這幅帛畫，我們發現遠古神話傳說對于漢代人們生活的影響。神話是原始人類在改造自然的奮鬥過程中形成的，是一般人民對現實生活的幻想和認識，往往表現了強烈的征服自然改造自然的決心。像女媧造人、女媧補天、后羿射日、夸父逐日、精衛填海等神話，我們透過神話的外衣，可以看見人類的堅強勇敢智慧的奮鬥精神，他們的力量就是人類的力量，他們的勝利就是人類的勝利。這些形象的被塑造，不能不說是寄託了人們的善良願望。
帛畫龍鳳仕女圖 戰國
「龍鳳仕女圖」或稱「龍鳳人物圖」或曰「女子鳳夔圖」帛畫設色。
絹本墨繪 縱31.2釐米，橫23.2釐米
湖南省博物館藏
又名《晚周帛畫》、《夔鳳美女圖》，1949年出土湖南長沙陳家大山一座戰國楚墓中。“帛畫”是指古代繪在絲織物上的圖畫。畫中描寫一端莊高髻的婦女側身而立，雙手合掌，細腰，袖口寬鬆，長裙曳地，體態優美。婦女的上方畫一隻展翅飛舞的鳳和一條蜿蜒向上升騰的龍。根據當時楚國的習俗並結合文物考證，此畫的婦女形象即是墓主人，作品的主題是表現龍鳳引導死者即墓主人靈魂升天。人物合掌祝禱，神態莊重虔誠，處於靜態；與動態的龍和鳳形成對比，使整個畫面構成對比中的和諧。此畫在絲織品上以墨線勾勒，用筆流暢。
1949年2月在湖南省長沙市陳家大山楚墓出土。四周均為毛邊，是當時用以“引魂升天”的銘旌，占畫面主要位置的仕女，側身而立，面向左方，細腰長袍，衣長曳地，下擺向前後分張，衣上飾捲曲的雲紋圖案。仕女腦後挽垂髻，兩手向前伸出，合掌作揖。仕女頭上，左前面飛翔著一隻鳳鳥，頭向上，兩翅上張，兩腳一前曲一後伸，似在振翼奮起。鳥的前面有一龍，勢若扶搖直上，全畫的主題是祈求飛騰的龍鳳引導墓主人的靈魂早日登天升仙。
由於原畫剛出土時為污垢遮掩，致使最早的摹本有若干失真之處，如龍被添了兩角，又少了一足。郭沫若曾根據早期摹本認定為“夔”，後湖南省博物館對原畫進行了精心處理，清除污垢，顯現原貌，龍體兩側的足已清晰可見，原摹本龍頭上的兩角，確系誤加。這樣對其內容和主題便有了新的解釋。
龍鳳仕女帛畫是現存兩幅最早的帛畫作品之一，是研究戰國時期楚文化的珍貴資料。與“人物禦龍帛畫”比較，龍鳳仕女帛畫的筆觸顯得較為古拙和簡勁。
「龍鳳仕女圖」與「馬王堆T形帛畫」從兩幅作品的內容、功能來看，大抵相同。繪畫技巧上，也不脫線條勾勒方式，人物形象都取側面像。比較起來，馬王堆帛畫的構圖複雜而對稱；從線條來看，線條描繪較纖細，筆劃 輕緩而轉折皆成弧狀，不同於楚墓線條的流暢勁利，展現了極其柔軟的質感且不同的對象、部位，繪者運用粗細不同的線描，格調也有所變化。例如在畫墓主和侍從時，運用精細秀潤如游絲一般的細線畫成，使人聯想到東晉大畫家顧愷之的筆法。在飛鳥、龍身等部分的線條則稍粗而顯得勻整有力，在龍頭和案上器物的描線，則又顯得活潑許多，粗細頗有變化。有些部分甚至不用雙鉤，像日中的烏鴉就使用平塗。龍舌、鳥足也都是一筆畫成。整個作法，可說是剛柔、精細和粗放、嚴謹和灑脫的結合，構成了浪漫、奇變的風格。用此技巧來表現人物的情態，顯然更稱職。而色調上，先以淡墨起搞，再綜合運用朱砂、石青、石綠等顏料平舖施色，間以渲染，並加以勾描的西漢帛畫也比楚墓的帛畫來得精巧、豐富瑰麗多了，表現出西漢繪畫不同以往的水平。
洛神賦圖
東晉顧愷之
宋摹本 絹本設色、縱27.1釐米、橫572.8釐米。 北京故宮博物院。
此卷為東晉大畫家顧愷之所畫。他是第一位留名畫史的人，他的稟性中頗有藝術家與生俱來的天真、善良、風趣、大度。當時的人認為他有三絕“才絕、畫絕、癡絕”。人物是顧愷之最擅長的。這卷《洛神賦圖》，雖是宋人摹本，但保持了顧氏原作的本意。《洛神賦圖》現存有四種摹本，一卷為故宮博物院藏本，畫風謹嚴，風趣質樸，但略感拘束乏力，畫上無題錄賦文；一卷為遼寧博物館藏本，畫風奔放，並分段題《洛神賦》原文；一卷為美國佛里爾美術館藏本，前段已失，卷後有董其昌題字，認定為顧愷之畫，其實還是宋代摹本；另一卷為故宮博物院藏的宋代大摹本，完全是宋人畫法，沒有顧愷之筆意，藝術水平也不高。
宋摹本 絹本設色 縱二六.三、橫六四六.一釐米遼寧省博物館藏。
此圖之傳世摹作凡有數本，論者以此本為最佳。圖繪仍按先後情節分段為畫，又錄曹賦原文，載畫載書，為北京故宮博物院藏本及美國弗利爾美術館藏本所無。以山、樹作時間和內容變換的間隔，是人物故事畫表現方法的一大發展。在此也起到了聯繫不同段落，保持構圖完整的作用。圖中表現人物的回眸凝視，又以舟車無情的飛駛離去反襯人物之間依依不捨的悱惻別情，皆極為傳神。雖系摹本，但原畫之殘損斷裂皆作忠實表現，十分可信。
本卷後隔水有王鐸題句。後幅有曹文埴、劉墉、彭元瑞跋。歷經宋紹興內府、明項元汴、清梁清標等與清宮收藏，鈐收藏印多枚。《東國玄覽編》、《珊瑚網》、《平生壯觀》、《石渠寶笈初編》等書著錄。
此圖是根據三國（220－265年）魏人曹植所寫《洛神賦》而創作的故事畫。畫面開首描繪曹植在洛水河邊與洛水女神瞬間相逢的情景，曹植步履趨前，遠望龍鴻飛舞，一位“肩若削成，腰如約素”、“雲髻峨峨，修眉聯娟”的洛水女神飄飄而來，而又時隱時現，忽往忽來。後段畫洛神駕六龍雲車離去，玉鸞、文魚、鯨鯢等相伴左右，洛神回首張望，依依不舍，一種無奈離析之情顯現畫面。此圖分段描繪賦的內容，構圖連貫，主要人物隨著賦意，反復出現。設色濃艷，畫法古拙，山石樹木鉤填無皴，“列植之狀，則若伸臂布指”，所謂“人大於山，水不容泛”，係初唐以前畫風。引首有清高宗弘曆行書“妙入毫巔”。卷後有元趙孟頫行書《洛神賦》、李衎、虞集、明沈度、吳寬詩跋均偽。又乾隆詩題。鈐“明昌”、“御府寶繪”、“群玉中秘”、“明昌御鑒”及清內府乾隆、嘉慶、宣統諸藏印。此圖不書《洛神賦》文，亦無名款，從畫法、絹、色等方面研究，當為宋人摹本，但畫風仍存六朝遺韻，其原本傳為顧愷之所作。《石渠寶笈‧初編》、《石渠隨筆》著錄。
傳說，伏羲氏的女兒宓妃，溺死於洛水，而成為洛水女神──洛神。《洛神賦》則是曹植描寫自己在洛水遇見洛神後，對她一見鍾情，但卻因為人神有別，最終分離的故事。
而洛神賦圖，就是顧愷之根據《洛神賦》畫成的，這幅圖完成後，從此再也沒有人敢再以洛神賦為題材來作畫了，可以想見顧愷之繪畫的功力及影響有多麼的強大、深遠。
《洛神賦圖》，取材于三國曹植的《洛神賦》。原作描述的是詩人情場受挫，未能與所愛的人結合，而通過神話寓言，在想像的空間中讓自己與洛水邊美麗的仙女洛水神相遇，以釋放自己對失去情人的傷懷和思念。此卷很好地傳達了原賦的思想境界，在畫中我們可以清晰地找到原作所傳達的思想。它是書畫境中的另一種毫不遜色的《洛神賦》。
展開畫卷，只見站在岸邊的曹植表情凝滯，一雙秋水望著遠方水波上的洛神，癡情嚮往。梳著高高的雲髻，被風而起的衣帶，給了水波上的洛神一股飄飄欲仙的來自天界之感。她欲去還留，顧盼之間，流露出傾慕之情。初見之後，整個畫卷中畫家安排洛神一再與曹植碰面，日久情深，最終不奈纏綿悱惻的洛神，駕著六龍雲車，在雲端中漸去，留下此情難盡的曹植在岸邊，終日思之，最後依依不忍地離去。這其中泣笑不能，欲前還止的深情，最是動人。
顧愷之用游絲描的手法，清楚描繪洛神的神態以及服飾、動作。在《洛神賦圖》中，曹植用「翩若驚鴻，婉若遊龍」來形容洛神的姿態，顧愷之卻將鴻雁遊龍也畫出來，作為襯托洛神的背景，但不會讓人感到奇怪，反而更能感覺到洛神的神仙氣質。顧愷之在整幅洛神賦圖中，將人物的互動刻畫的非常成功，即使無法直接看到原圖，也能看出來曹植對洛神的愛戀、兩人分離的無奈，更能體會到其中的浪漫情懷吧！
此卷主要人物在不同場景中反復出現而形象富於變化。作為人物背景的山石樹木，同時起到了分隔並聯繫統一長卷中不同段落的作用，保持了構圖的完整。畫中的洛神衣帶飄逸，動態委婉從容，目光凝注，表現了關切、遲疑的神情。曹植的形象具有貴族詩人風度，同時也表現了惆悵思戀的精神狀態。畫的設色艷麗明快，富於詩意的美。該畫對人物心理刻劃的成功及善於表達情感內容的精深造詣，反映了這一時期中國繪畫的新發展。
洛神賦圖首見元朝王惲（書畫目錄）及湯垕（畫鑒）記載，繼見明代茅維（南陽名畫表）及汪珂玉（珊瑚網）。在宋代摹本頗多，現共存二卷，但以此卷最為完整。此卷內明昌、御府寶繪二印及趙盂頫書賦，李衎、虞集、沈度、吳寬跋均偽。清代曾藏內府，著錄於石渠寶笈初編卷三十六，相傳為顧愷之作，專家定為宋人摹本。
1、此畫真跡已不可考，現存流傳下來較著名的4本為南宋之前手本，普遍認為存在北京故宮博物院的一本最好。內容主要描述三國曹魏作家曹子建的著名文學作品《洛神賦》。
2、此畫顧愷之運用最擅長的「春蠶吐絲描」畫法，有如春天的蠶吐出一根根連綿不斷的細絲，很均勻有節奏，婉轉而柔細。
3、畫面上人畫得比山還要大，即中國早期畫作常見的「人大於山、水不容泛」。第二幅有圖有字、筆墨穩定、人比山高、保持狀態不好，是特色。
顧愷之生平：
生於魏晉南北朝，西元344年—405年，享壽62歲，晉陵無錫（江蘇無錫）人。字長康，小名虎頭，出生在文化氣息極濃的官宦家庭裡。祖父父親皆任官，是學問淵博擅於辭令之人。顧愷之從小受到良好教育，博學多才詩文俱佳。在顧愷之之前，許多畫家只是工匠，到了顧愷之以後，中國畫家多半是文人，要讀歷史哲學，也要能作詩彈琴。一生著作眾多，著有《啟蒙記》三卷、詩文集二十巻，所著3篇畫論：《論畫》《畫雲臺山記》《摹拓妙法》成為世上最早的繪畫理論著作。
顧愷之字長康，東晉晉陵無錫人也。父悅之，尚書左丞。愷之博學有才氣，嘗為箏賦成，謂人曰：「吾賦之比嵇康琴，不賞者必以後出相遺，深識者亦當以高奇見貴。」桓溫引為大司馬參軍，甚見親昵。溫薨後，愷之拜溫墓，賦詩云：「山崩溟海竭，魚鳥將何依！」或問之曰：「卿憑重桓公乃爾，哭狀其可見乎？」答曰：「聲如震雷破山，淚如傾河注海。」愷之好諧謔，人多愛狎之。後為殷仲堪參軍，亦深被眷接。仲堪在荊州，愷之嘗因假還，仲堪特以布帆借之，至破冢，遭風大敗。愷之與仲堪牋曰：「地名破冢。真破冢而出。行人安穩，布帆無恙。」還至荊州，人問以會稽山川之狀。愷之云：「千巖競秀，萬壑爭流。草木蒙籠，若雲興霞蔚。」桓玄時與愷之同在仲堪坐，共作了語。愷之先曰：「火燒平原無遺燎。」玄曰：「白布纏根樹旒旐。」仲堪曰：「投魚深泉放飛鳥。」復作危語。玄曰：「矛頭淅米劍頭炊。」仲堪曰：「百歲老翁攀枯枝。」有一參軍云：「盲人騎瞎馬臨深池。」仲堪眇目，驚曰：「此太逼人！」因罷。愷之每食甘蔗，恒自尾至本。人或怪之。云：「漸入佳境。」
《洛神賦圖卷》尤善丹青，圖寫特妙，謝安深重之，以為有蒼生以來未之有也。愷之每畫人成，或數年不點目精。人問其故，答曰：「四體妍蚩，本無闕少於妙處，傳神寫照，正在阿堵中。」嘗悅一鄰女，挑之弗從，乃圖其形於壁，以棘針釘其心，女遂患心痛。愷之因致其情，女從之，遂密去針而愈。愷之每重嵇康四言詩，因為之圖，恒云：「手揮五絃易，目送歸鴻難。」每寫起人形，妙絕於時，嘗圖裴楷象，頰上加三毛，觀者覺神明殊勝。又為謝鯤象，在石巖裏，云：「此子宜置丘壑中。」欲圖殷仲堪，仲堪有目病，固辭。愷之曰：「明府正為眼耳，若明點瞳子，飛白拂上，使如輕雲之蔽月，豈不美乎！」仲堪乃從之。愷之嘗以一廚畫糊題其前，寄桓玄，皆其深所珍惜者。玄乃發其廚後，竊取畫，而緘閉如舊以還之，紿云未開。愷之見封題如初，但失其畫，直云妙畫通靈，變化而去，亦猶人之登仙，了無怪色。
照夜白圖
韓幹（唐）
紙本設色 縱30.8釐米，橫33.5釐米
美國大都會博物館藏
這件〈照夜白〉，前後由兩位駙馬，王貽永與王詵收藏，後來米芾以一件顔真卿〈朱巨川告身〉與王詵交換。目前在畫幅的左下角，留有米芾的簽款和鑑賞印。實際上，在畫幅的右上角，還有南唐李後主題字「韓幹畫照夜白」和花押，及「內殿圖書」鑑藏印。過去的鑑賞家認為，只要古畫經過南唐李後主的收藏鑑賞，多半是真蹟，更何況，又加上米芾的鑑定，因此這件韓幹〈照夜白〉長久以來被當成韓幹畫馬的重要標準品。
照夜白，是唐玄宗最喜愛的座騎之一，畫中它被拴於柱上，前腿提起，昂首嘶鳴，神情緊張，似乎受到驚嚇的樣子。韓幹以毛筆輕輕勾勒輪廓，再加上細微的墨暈渲染，塑造馬肌肉的立體感，讓馬的軀體看起來肥碩豐圓，渾身洋溢活力，顯得俊秀亮麗。唐代詩人杜甫，曾經以「惟畫肉不畫骨」來稱讚韓幹畫馬，恰好成為這幅畫最佳的註腳！
“照夜白”是唐玄宗李隆基的坐騎，圖中“照夜白”系一木椿上，昂首嘶嗚，四蹄騰驤，似欲掙脫韁索。此圖用筆簡練，線條織細有勁，馬身微加渲染，雄駿神態已表現出來。圖左上題“韓幹照夜白”六字，系南唐後主李煜題字。左邊上方有“彥遠”二字，似為唐代著名美術史家張彥遠的題名；左下有宋米芾題名，並蓋有“天生真賞”朱文印。是流傳有緒的名跡。
照夜白是唐玄宗的愛馬，這幅《照夜白圖》畫出了照夜白被綁在栓馬樁上，用力想要掙脫的情景。圖中的照夜白用力嘶吼，蹄上的動作可以看出他在奮力抵抗，鼻孔張大、鬃毛直立及眼神中的不甘，可以看出他桀驁不馴的個性。畫家用筆簡鍊，線條纖細有力，只稍微渲染，便將馬的力與美展現出來。
韓幹，陝西藍田人，生活在唐玄宗時代。少時家境清寒，常為酒家送酒。大詩人五維發現他的才能，資助他學畫，“初師曹霸，後自獨擅”，遂成為畫馬名家，玄宗時供奉內廷，玄宗曾令他師事陳閎畫馬，他說；“臣自有師，陛下內廄之馬，皆臣之師也。”（《唐朝名畫緣》）可見他的成就是從現實生活的觀察，寫生所取得的。
溪岸圖
五代南唐董源 絹本 淺設色畫 軸 縱221.3釐米，橫109.7釐米
美國大都會博物館藏
此件作品為王季遷購自張大千處，於1997年賣給紐約大都會博物館。紐約大都會博物館並於1999年12月招開【溪岸圖】的國際研討會。會中高居翰（James Cahill）直指溪岸圖是張大千的偽作，其中並包含十四項指控，不過並非所有人都認同這樣的指控。在2000年前後有諸多相關的討論，提供幾處資料供參考。
當代雜誌152期2000年4月號【董源還是張大千：「溪岸圖」真膺的世紀辯論】
008 「溪岸圖」起訴狀──十四項指控，高居翰(James Cahill)/文 王嘉驥/譯
032 「溪岸圖」和張大千偽作的材質比較，Maxwell K. Hearn/文 劉宇珍/譯
044 「溪岸圖」偽作考，古原宏伸/文，林惠玲、邱士華/譯
066 「溪岸圖」的時代問題，石守謙
高居翰力主《溪岸圖》是張大千偽作張大千《仿臣然溪山蘭若圖》標名為董源《溪岸圖》的原跡，懸掛在大都會中國館的進門正面。對這幅畫的時代和作者持相左意不的學者，主要有高居翰教授和原克里富蘭館長李雪曼及日本奈良大學古原宏伸教授。他們分別作了「對《溪岸圖》的十四項質疑」、「《溪岸圖》，悠久傳統的全新努力」和「《溪岸圖》的全新歷史」等論文演講。
一是將《溪岸圖》與目前公認的五代北宋畫跡進行比照。他認為此圖筆法草率粗糙，皴法模湖不清，遠處水流雲霧道路處交代不清，與傳世的五代南唐衛賢《高士圖》和遼墓出土的《高山會棋圖》均不相合，後者皴法筆觸較為清楚。二是他列出張大千《仿臣然溪山蘭若圖》，偽作唐人《老子圖》以及自作《仿北苑華仙圖》、《昧紅園》等作品，就畫中的樹、瀑布、房屋、水流等細微處，舉證張大千仿製古跡的習慣與風格，均與《溪岸圖》極為類似。
《溪岸圖》中光的表現過於細致和具體，黑白過渡突然與《老子圖》的手法相近，同時山的形態有強烈的動勢感，這些都是中國早期畫中所未曾出現的。此外，他還對董源的署款和印章等提出質疑。高居翰教授的結論認為，《溪岸圖》是張大千偽造的古畫，手法之高明令人難以置信。他進一步推斷《溪岸圖》係多人合謀製造,其中包括徐悲鴻的信及金農的《風雨歸舟圖》都是張大千偽造扣編排出來的。高居翰的觀點大體包含了李雪曼和古原宏伸的見解，是《溪岸圖》否定派的代表。
方聞教授、何慕文（大都會博物館亞洲藝術部主任）、石守謙教授（國立台灣大學藝術史研究所）、班宗華教授（耶魯大學藝術史系）等人分別作了題為「從藝術史鑒賞看《溪岸圖》」、「科學分析比較《溪岸圖》和張大千仿作」、「《溪岸圖》的地位」、「展開評論」等演講，對此圖的時代和風格作了具體細致的分析，方聞則從藝術史的角度論述了中國山水畫從重視形似到脫略形似到自我表現的發展歷程，指出北宋時代的山水畫重視表現自然，講究形似，同時也有中國式的透視觀念。將圖式平面作了分層立體解析，指出《溪岸圖》合乎北宋的表現方法，接近於唐畫。圖中皴法含混與傳世的董源《寒林重汀圖》不同，然宋初黃居突的《山鷓棘雀圖》同樣無皴法，可佐證此圖當屬五代至北宋初之作，而且很可能是董源早期的手筆。
1999年，美國大都會博物館對《溪岸圖》真偽問題的討論，引起鑒定界對於董源及其傳世畫跡的極大興趣。雖然，《溪岸圖》不是董源的真筆，它作為五代的畫跡，已為眾所公認。方元先生認為它與故宮所藏《高士圖》並為衛賢六幅《高士圖》中的兩幅，《高士圖》即《梁伯鸞圖》，《溪岸圖》即《楚狂接輿圖》，最具說服力。早在80年代末，謝稚柳先生便從筆墨風格上談起過二者的一致性，後來徐建融把這一意見寫進了《中國美術史﹒宋代卷》和《宋代名畫藻鑒》二書；方元先生進而從題材內容上論證了二者的一致性；這就使得《溪岸圖》的真偽包括時代性、作者歸屬等問題得以真相大白。
何慕文用現代科技提出鑑定新法：
何慕文將《溪岸圖》與張大千偽作北宋臣然《茂林疊蟑圖》、關企《山下宴樂圖》、《李公麟三高士圖》等畫進行比較，從圖式結構造型和筆墨技法等方面論證兩者迥然相異，同時他用幻燈片展示使用X光片拍攝的《溪岸圖》和張大千仿作的絲絹編織結構，說明兩者截然不同。何慕文還比較落款、收藏印等條件，兩者顯然不一致。經過幾方面的分析，他證明《溪岸圖》絕非張大千的偽作。此外，何慕文還選用了現代科技手法，出示用X光拍攝的照片，說明《溪岸圖》歷經千年風霜，在完好的表層之下，其實己千瘡百孔，前後曾經修補了四次。他說仿古畫者不可能仿出修補的舊痕，以此科學的證據說明《溪岸圖》確屬真跡。
石守謙、班宗華等學者都對《溪岸圖》的筆墨風格作了具體細致的分析。石守謙引用了大量歷史資料，證明《溪岸圖》當歸屬於北宋早期以前的山水畫風格範疇，與《宣和畫譜》中所記載的董源山水「下筆雄偉，有嶄絕崢嶸之勢，重巒絕壁，使人觀而壯之」的說法相合，而且還可以追溯到一些唐代青綠山水的山岩造型。他認為，如果說《溪岸圖》的風格可能與董源受唐代青綠山水影響有關，那麼視之為董源作品風格的一個部分，也是相當合理的推論。
《溪岸圖》的原收藏主人，年己九十二歲高齡的王己千先生，他的女兒王嫻歌替他宣讀了簡短的發言。他表示《溪岸圖》是他收藏品中最喜歡的一幅畫，他自己是位畫家和鑒賞家，和張大千是相交多年的老友，經常交換畫作，他相信張大千尊重他的眼光，不會將仿畫給他。憑他的鑒賞經驗，《溪岸圖》可視為董源早年真跡,最後以「真金不怕火煉」來表明他的信心。
北京師範大學教授、中國古書畫鑒定委員會主任啟功先生，書面提供了論文《論署名董源之畫》，由方聞代為宣讀，方聞則在介紹論文時，同時補充了啟功回憶起的一件舊聞，即張大千購得一件題為王淵《江堤晚景圖》的青綠山水，後來張大千改題為董源，售予台北故宮博物院，說明張大千慣用改頭換面的手法來製造古人名跡，對張大千出售的古畫持謹慎的態度，是情有可原的。中國早期的畫傳世稀少，流傳下來董源的畫面貌較多，其中有沒有他人代筆的情況，我們現在還不清楚。中國畫講究的是筆墨和筆法，西方人稱筆觸，每個時代都有自己的風格及習慣，每個畫家又有自己獨特的個人筆墨性格，不是後人能模仿得了的。他認為《溪岸圖》屬於北宋早期的風格，圖上的題字也是北宋流行的體貌，可以肯定這是宋朝的畫，他不相信張大千能夠模仿出《溪岸圖》。
遼寧省博物館館長楊仁愷在接受採訪時，認為此幅畫從筆墨風格而言，無疑是北宋早期的作品，但款子是後添的，是否董源尚可進一步研究。北京中國建築研究所研究員傅熹年先生在觀賞此圖時，說這圖中人物和衛賢《高士圖》中人物極像，山石的皴染筆法模糊，近看不類物象，遠看景物燦然，符合北宋沈括《夢溪筆談》裡所說的董源畫法，如要否定此畫，除非否定《夢溪筆談》。
湯新認為《溪岸圖》的下限在北宋：
北京故宮博物院副院長楊新他認為《溪岸圖》的爭議不是真偽問題，決不可能是張大千做偽，而是斷代問題，現存的董源作品風格並不一致，不似出於同一人之手。要確認董源的真實風格有實際上的困難，只要在時代風格上有共識，出於何人之手，學者專家應開放討論的空間，《溪岸圖》下限在北宋是沒有問題的。
故宮博物院研究員單國強接受紐約世界日報記者的採訪時，同意大多數學者的看法，認為《溪岸圖》應是北宋早期的作品，同時他強調指出中國學者重視從筆墨風格來判斷作品的年代和作者，與西方有些學者偏重於圖式結構和形態分析不同。形態可以模仿，而畫家的筆墨性格是絕對仿不到分毫不差的。
高居翰教授提出的《溪岸圖》筆觸模糊、結構佈局上有不合理處，確實是事實，也與傳世的董源作品有距離，然而由此做出必出於後人仿造品結論，卻過乎武斷。從美術史的角度看，《溪岸圖》在結構和皴法上的不成熟性恰恰反映了宋以前山水畫處於由古拙向精能過渡階段的藝術特徵，並與同時期的衛賢《高士圖》、趙贛《江行初雪圖》有許多相類之處，可以確信它是北宋早期之作。
而被看作董源畫「標準器」的《瀟湘圖卷》（故宮藏）、《夏山圖卷》（上博藏）和《夏景山口待渡圖卷》（遼博藏）的真偽問題。把這三件作品看作是董源的真跡，是明代董其昌的意見。董其昌雖然是大鑒定家，但受時代的局限，他不可能全面地過眼，比較五代、北宋的畫跡，其觀點難免片面。而今天，學術為天下之公器，我們卻有條件全面地過眼，比較這一時期的畫跡，所以對於董源傳世畫跡的真偽問題，就有可能比之董其昌得出更為客觀公允的正確看法。
據北宋中期郭若虛的《圖畫見聞志》和後期的《宣和畫譜》，董源擅畫山水、人物、走獸、花鳥，而其山水的風格有兩種：一種為「水墨類王維」，「下筆雄偉，有嶄絕崢嶸之勢，重巒絕壁，使人觀而壯之」，但不為時人所重；另一種「著色如李思訓」，「景物富麗」，最為時人所稱譽。試問，《瀟湘》三圖，究竟符合這兩種中的哪一種風格呢？而另據同為北宋中、後期的沈括、米芾的意見，則津津樂道於董源的「淡墨輕嵐為一體」，「平淡天真」，「唐無此品」，「峰巒出沒，雲霧顯晦，不裝巧趣」，「洲渚掩映，一片江南」。而《瀟湘》三圖，正與這種風格相吻合。為什麼《見聞志》對此會視而不見呢？還有一個奇怪的問題，對五代、宋初畫家記載甚詳的劉道醇《五代名畫補遺》、《聖朝名畫評》二書，收入南唐畫家甚多，甚至收入了被他人看作是董源學生的巨然，卻不收董源，也不言巨然學畫於董源！此外，歐陽修、王安石、蘇軾、黃庭堅、李方叔、董卣迂等嫻熟五代、宋初畫家、畫跡的鑒賞家，似乎也與董源是完全隔膜的。
至於《宣和畫譜》，雖對董源記述甚詳，但細心體察，不難發現它對董源其實知之甚少，其行文措辭，不過是綜合郭若虛、沈括、米芾三家之說而加以適當發揮而已。而郭與沈、米對於董源的認識，分歧之大，如上所述，實在也是難以彌合的。這種分歧，還不在於青綠與水墨之別，對此，完全可以用《宣和畫譜》的解釋作出說明：因為當時能畫著色山水的少，所以人們更欣賞他的青綠而不重視他的水墨。但事實上，其水墨的創意更在其青綠之上。但郭若虛說董源的「水墨類王維」，而王維的水墨頗多刻劃，證之實物，南唐畫院學生趙干的《江行初雪圖卷》便是完全學王維的，應該正是從董源而受到王維的影響，因為董是中主時的名畫師，而趙是後主時的畫學生（參看我的《宋代名畫藻鑒》）。然而，沈、米卻說董源的水墨是「淡墨輕嵐為一體」，「平淡天真」，「唐無此品」，與郭說的董源水墨絕然不同！米芾既雲董源水墨畫「唐無此品」，又說杜牧之摹顧愷之《維摩像》「屏風上山水林木奇古，坡岸皴如董源，乃知人稱江南，蓋自顧以來皆一樣，隋唐及南唐至巨然不移」，則其前後之說，亦絕然不同！
董源的山水，尤其是水墨山水，既然在北宋前期評價不高，則他的作品流傳應該不會太多，為什麼到了北宋末年，僅《宣和畫譜》所收即有78件之多呢？日人鈴木敬認為：「至少宣和內府收集的董源、巨然畫或許可以認為是根據米芾的看法以及所謂江南畫和董巨畫風的觀點所收集的。」而其中，當有傳承這一畫風的畫家作品「被附會以董源、巨然的傳承，遂至被收入宣和御府。」（《中國繪畫史﹒上》）於是，本來以擅長青綠山水和壯偉的水墨山水著稱的董源也就成了純粹的平淡的水墨畫家。這一解釋和疑問，頗有價值。至於其解釋，可與李成畫在北宋中期已真少偽多，而《宣和畫譜》所收李畫竟有159件之多，大抵均屬於「下真跡一等」的仿作，只是李成的仿作，基本上是依李成的畫風為依據而仿；而董源的仿作，很可能並不是依董源的畫風為依據而仿，而是依米芾對他的評價為依據而仿。關於其疑問，事實上早在宋代便已有人提出，如陳著《跋黃祖勉所藏董源山水圖》云：「黃祖勉跋董源山水圖云：「脫落凡格，特恐是摹本。』予謂古人之真跡摹為墨本者滔滔，有可人意，雖摹猶真，要在人目中自有可否，他奚泥哉！」這就提示我們，董源的傳世水墨山水中，有相當部分應是出於後人；尤其是北宋後期人對其著色畫的「摹為墨本」。而在這些摹本中，所能保持的大概也僅此於原作的構圖和造型，至於具體的筆墨技法，很可能是大相逕庭了。而與此同時，也就出現了類似於《瀟湘》三圖的二米雲山圖。換言之，《瀟湘》三圖應是介於變體的董源畫（摹為墨本）和二米的雲山圖之間，根據「平淡天真」、「一片江南」的風格要求而再創造出來的一種筆墨風格圖式。
謝稚柳先生一度認為，從《溪岸圖》到《龍袖驕民圖》再到《瀟湘》三圖，標誌著董源山水的筆法由高峻趨於平緩、筆墨由精謹趨向率意的三個不同階段。但他後來確認《龍袖》並非董源的真筆。而80年代，張大千托王南屏轉告謝先生，對《瀟湘》三圖表示懷疑，謝先生則認為張是在「鑽牛角尖」。不過，張的意見為陳佩秋先生所重視，她與謝老多次進行討論，最後，謝老也對《瀟相》三圖持懷疑的意見。不過，他卻並沒有將懷疑的意見寫成文章。所以，謝老所發表的所有關於董源畫（同時也包括巨然畫）的文章，並不能代表其最後的觀點，其最後的觀點，是對《瀟湘》三圖表示懷疑的。而我有幸參與到謝、陳兩位先生的討論之中，兩位先生又多次要我進一步加以研究，結果發現第一手的文獻資料對於《瀟湘》三圖是礙難契合的，這就進一步印證了陳先生從筆墨風格上所作的論證。
舉凡五代宋初的山水畫，山石的皴點包括樹葉的點簇，中鋒點下後必有不同程度，不同方向的下捺，而此三圖卻為純圓之點（指筆法，而不是筆墨的痕跡）；樹木的枝幹必有曲折，而此三圖卻多為豎直的形態；樹葉除點子外必有夾葉，而此三圖卻基本上沒有夾葉；水波的畫法多用細密的勾線，而此三圖卻為粗簡的劃線。綜觀此三圖的畫風，其筆墨風格乃至構景造意，完全是依據米芾對董源畫的評論而創造出來的，最早不會超過北宋後期，尤近於江參的畫格，甚至有可能出於元人之手，尤近於吳鎮的畫派。《瀟湘》三圖的情況如此，傳世巨然畫的情況也大體相類。如台北故宮所藏被作為巨然畫「標準器」的《層崖叢樹圖軸》，便是吳鎮畫派的法嗣蕃衍，系無旁出；又如《蕭翼賺蘭亭圖軸》，有時被掛在巨然名下，有時則被作為元代的無款畫，其實也應是吳鎮的畫派。據元末袁華《題茅澤民臨董北苑夏山圖》：「北苑□□去不還，尚留遺墨在人寰；含毫伸紙能模寫，優孟高歌抵掌間。」足以提醒我們《瀟湘》三圖的畫風與元人畫風之間的關係。尤其值得注意的是，宋人對董源的畫品殊少論評，僅如前所述寥寥數人。《宣和畫譜》雖然著錄了不少所謂的董源畫，但歷經靖康之變的動亂，散失相當嚴重，進入元代，其畫跡應更少見。但是，趙孟兆頁、虞集、吳澄、揭奚斯、鮮於樞等等，對董源畫紛紛都有歌詠，似乎董畫成了隨便可見之物，豈非咄咄怪事？
我們可以列一個時間表：五代北宋初，董源畫非常少見，所以對之的歌詠、評述甚少，尤其不見如《瀟湘》三圖畫風的蹤跡；北宋中後期，「董源畫」出現較多，對之的歌詠、評述也增多，如《瀟湘》三圖的畫風開始出現，實物有二米的雲山圖和江參和山水畫；南宋，「董源畫」出現較少，對之的歌詠、評述也減少，但作風集中於《瀟湘》三圖的風格類型；元代，「董源畫」大增，對之的歌詠，評述也大增，《瀟湘》三圖的作風蔚為風氣，並引導出了以「元四家」為代表的元代山水畫。可見，此《瀟湘》三圖為典型的「董源畫風」，與米芾、元人的好尚直接有關。這一畫風究竟是米芾、元人從董源的多種畫風中慧眼獨具地發掘出來的，還是根據他們偏好的畫風創造出來的？值得我們認真地思索。
黃賓虹曾反覆地言之鑿鑿：「古人用宿墨，莫如倪雲林，以其胸次高曠，手腕簡潔，其用宿墨厚重處，近與青綠相同，水墨之中含帶粗滓，不見污濁，愈顯精華……」同為黃氏偏好用「宿墨厚重」的黑、密、厚、重作風，所以他對倪雲林的畫風作了同樣的評述。但幸好倪氏的真跡傳世不少，我們可以明瞭他的作風並非「宿墨厚重」，而是潔墨清淡，具有一種「潔癖」的平淡天真意味。假使倪氏沒有真跡傳世，人們是否也會根據黃賓虹的偏好和評述，創造出一種「宿墨厚重」如董氏山水的倪氏畫風來呢？又或者元人的畫也像宋畫一樣多是無款的，人們是否也會把元畫中極個別罕見的近於黃氏「宿墨厚重」作風的作品推到倪氏名下呢？
錢鍾書先生在《中國詩與中國畫》中曾論述舊傳統與新風氣的關係。「新風氣的代興也常有一個相反相成的表現，它一方面強調自己是嶄新的東西，和不相容的原有傳說立異；另一方面更要表示自己大有來頭，非同小可，向古代也找一個傳統作為淵源所自。」這就是所謂托古改制。改制是創新，托古只是一個借口，並不是真的古，而是偽托的古，對古的曲解，把新強加給古。《瀟湘》三圖的董源畫風也好，終於沒有傳世的「宿墨厚重」的倪雲林畫風也好，也許正是這樣被後人創造出來的。至於董其昌把《瀟湘》三圖定為董源的標準真跡，除了見識上的局限之外，顯然也與對南宗畫平淡天真作風的偏好密切相關。
早春圖
宋 郭熙 1072
軸 絹本 淺設色畫 縱：158.3公分 橫：108.1公分
郭熙（活動於西元十一世紀），河南溫縣人，師承李成，長於山水寒林，得雲煙出沒、峰巒隱顯之態。神宗時為宮廷畫師，很欣賞他的作品，早先曾經為京師幾個重要的宮殿與寺廟繪製大型的屏風畫或壁畫，〈早春圖〉即應為廳堂擺置的大屏風，後來升遷為翰林圖畫院最高職位的「待詔」，製作了許多大型山水畫。他擅長巨障長松，煙雲變滅之景，山石用「卷雲皴」，樹木作「蟹爪」狀，創為一派。在北宋尚書省、中書省、門下省都有其畫作。隨著神宗的去世，哲宗即位後，或許因為新舊黨爭關係，逐漸受到冷落。著有《林泉高致》，是一部重要的山水畫論著。
此圖作於神宗熙寧五年（1072），是存世最著名之作。畫上自題「早春」，顧名思義，畫的是初春瑞雪消融，大地甦醒，草木發枝，一片欣欣向榮的景象。主要景物集中於中軸線上，近景大石與高大的松樹，銜接中景「Ｓ」形的山石，隔著雲霧，再起二峰，主峰居中，下臨深淵，溪澗從谷間潺潺流下，深山中有宏偉的殿堂樓閣，懸崖上有草亭，背後襯以遠山。左側平坡委迤，遂覺有千里之遙。筆墨清潤，構圖綜合高遠、深遠、平遠法，呈現了可行，可望，可居，可游的理想山水。
這是第一幅四款（作者、時間、作品名、印章）皆具的國畫，但它值得一提之處不僅於此；從畫中可以看環境的佈局規畫，山徑、小橋、涼亭等等規畫都稱得上一絕，或許也隱含了在人生不同的道路，每個人都有不同的歸宿。
將這幅畫再分割，大格局裡有它的氣勢；小格局裡有它的氣氛。《早春圖》的構圖，具現郭熙《林泉高致》中「三遠法」的理論。近、中、遠三景的主山置於畫幅的中軸線上，氣勢突兀，下臨深淵，是所謂的「高遠」；左側平坡委迻，有千里之遙，是謂「平遠」；山體兩側的谷間有溪澗潺潺流出，表現山坳的縱深，是謂「深遠」。透過這些錯綜複雜的設計，郭熙成功表現了北方山水氣象萬千的雄偉景觀。
以這張「早春圖」來看，郭熙試圖表現冬天過完，天氣剛剛轉暖的季節，樹木正在發芽，溪水正在解凍，整個畫面氤氳著一種潮濕的水氣，氤氳著一種早春時節萬物生發的快樂。郭熙用比較帶水份的筆墨一層一層渲染岩石，使堅硬的石塊看起來像雲一樣舒卷流動，因此，也有人稱郭熙的畫法為「捲雲皴」。郭熙在他的一本畫論中也提到「渲」、「染」的技巧，也可以看出他比較更重視水份與墨的混合層次。「早春圖」在畫面的正中央仍有一個主峰，但是主峰不再是永恆不變的，而是由下面許多山峰交互運動的結果，郭熙似乎不完全追求「穩定」，也更重視「變化」。右側的水從岩石間急瀉，用線條表現速度；左側遠處的水，流在平坦的土壤中，則改用渲染，可以看到畫家對細節的講究。在畫面左側有郭熙的題「早春，壬子年，郭熙畫」，這是中國畫家在畫面上留題的比較早的例子。到了清朝，乾隆皇帝在畫的右上角題了詩，呼應「早春」的主題：「樹纔發葉溪開凍，樓閣仙居最上層，不借桃花聞點綴，春山早見氣如蒸。」
前景位居中央、昂然而立的松樹，正顯示了「長松亭亭，為眾木之表」的統御感。這種利用景物姿態與位置，賦予政治與社會倫理關係的聯想，或許是神宗喜好郭熙風格的原因之一。
除了正將船泊岸的漁人，還有迎接他們的村婦稚子，可能是住在茅屋裡和樂的一家人，象徵帝國人民安居樂業的。此外，也顯示了描繪的可能為日暮時分。
呈S形扭轉的山體，隱入濃霧之中，樹叢也以濃、淡墨色的劇烈變化來呈現前後距離。郭熙利用雲霧淡化物象的作法，不僅可以創造空間感，也能夠表現萬物變幻、生生不息的朝氣。如他在《林泉高致》中對「早春曉煙」的註解：「驕陽初蒸，晨光欲動，曉山如翠，曉烟交碧，乍合乍離，或聚或散，變態不定」。
〈早春圖〉使用的皴法，一般稱為「雲頭皴」或「鬼面皴」，是很適合描繪景物曖昧難明、可作種種連想的皴法。搭配多層次、深淺不同的用墨，郭熙的作品多了一種變化幻生的特別感覺。
從構圖來看，《早春圖》的主體無疑是畫幅中央曲折的主山，這座主山貫串了畫面的前、中、後，包括前面的近樹巨石，中間的主山加大，以及遠處的主山蕩遠；這種把主體放在畫幅正中央，並由近到遠，依序推遠累積的多層次空間效果，正是北宋山水畫特徵之一。另外，在這幅畫中，郭熙特別運用了山與水的堆疊，以及人物、建築的穿插來讓畫面產生更為深遠的空間距離。首先在右邊斷崖處，先有溪水，上面則為瀑布一道，瀑布旁有突起的尖尖的岩石，岩石上又是另一道瀑布，瀑布盡頭為怪石，石群後出現屋舍樓閣，最後則是半透明的雲煙和模糊的遠樹，從這一層山、水、石、煙、樹的組合中，空間的層次感被完美地表現出來。其次，再看看分布在右側山中的人物與建築，由下而上，依次是在溪畔撐篙的漁人，順著山後的小徑，可以到達中段的瀑布水口，經由濃墨染成的澗谷狹路，穿過岩邊繁茂的樹叢，終於到達台地上一群精巧的樓觀，樓觀旁的山巒上則有一小亭，再往後行去，遠處有淡色的山頭和隱約的雲、氣。從這一連串的景象鋪陳中，我們看到人物與建築是如和巧妙地安置在山水結構中，這使得山水與人文並非兩塊獨立的空間，而是互為一體的完美組合。
中國北宋時期論山水畫創作的重要專著。作者郭熙，字淳夫，河陽溫縣（今河南溫縣）人，著名畫家。《林泉高致》6篇，由郭思編述其父郭熙的創作經驗和藝術見解而成。《林泉高致》產生在中國山水畫充分成熟的時期，集中地論述了有關自然美與山水畫的許多基本問題。郭熙認為，山石林泉勝 景是君子所嚮往的，但他們不願因渴慕自然風光而遠離君、親，面對山水畫就可以不下堂筵，坐窮泉壑，充分領略自然山水的美，以 解決君子厭煩世俗事務而又留戀功名的矛盾。用觀畫代替欣賞自然真景的所謂臥遊的思想，早在南朝的宗炳就已提出。但宗炳是謝絕仕途的隱士，而郭熙卻是為宮廷服務的山水畫家。因此他對自然美的看法，既不同於宗炳，也不同於以縱情山水求得精神解脫的文人畫家。
在繪畫理論史上，郭熙最早明確而具體地提出，山水畫家應當努力創造一種美的境界，使觀者如真在此山中，產生可遊、可居的感覺，得到精神上的滿足。同時，境界的創造，又與表現山川意態的美不能分離，所謂“春山淡冶而如笑、冬山慘澹而如睡等說法，表明郭熙看到了山水的意態美，同人的感情與自然景物的交流密切相關。他和同時代的蘇軾，都看到了詩畫在意境上的相通點。郭熙還強調畫家不應單純模仿一家一派，也不應拘泥於一時一地的景色，而應飽遊飫看，廣泛攝取山水美的精粹，而後加以熔鑄創造，這和西方繪畫中強調實景寫生很不相同。郭熙在探求山水畫的藝術美的過程中創立了三遠說，即高遠、深遠、平遠，在理論上闡明了中國山水畫所特有的三種不同的空間處理和由此產生的意境美、章法美。
一、內容
共有山水訓、畫意、畫訣、畫題、畫格拾遺五篇，而第五篇是郭思對郭熙部分作品的敘述，前四篇也都有郭思的注釋其中「山水訓」是郭熙包括了他主要的創作思想和經驗的總結「畫意」則是討論關於意境問題；「畫訣」介紹了一些畫理及位置經營、筆墨的問題；「畫題」說明繪畫的政教功能。
二、運用
1.三遠（高遠、深遠、平遠）、三大（山大於木，木大於人）構圖－說明了山水構圖的法則和變化，也闡明了從不同角度來觀察對象的透視現象和空間感。可用之來檢視李唐、馬遠、夏圭的構圖。
2.用之和郭熙個人畫作（早春圖）對照
3.和李成傳襲關係的檢視：現存李成的真蹟不多，藉由郭熙的畫論，可間接推想李成的畫風思想。
4.可知其時代的畫風－「今齊魯之士，惟摹營丘（李成）；關陜之士，惟摹范寬」，可作為後代了解這時期風格的史料來源。
5.用之探討南宋繪畫風格的發展
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