大神帝國一縷飄香

某學期分組上台報告，辛苦彙集了一些資料雜七雜八。因此捨不得東刪西刪，反正不是正式論文，因此就這麼收留著參考用。

陝西禮泉鄭仁泰墓唐代樂舞俑

隋唐西域音樂概述

第一章：前言：

一、這是一篇費時費工、令我廢寢忘餐的一篇報告。中國音樂的浩瀚，涵蓋機構、樂理、曲目、樂器、詩詞等，在撰寫時由於資料龐雜，如果不是經過組員，數次討論。難統一意見，定下標題縮小範圍。其資料經過反覆考證後，收羅不易就不忍心割捨，如蘭陵王詞譜（本文50頁），造成有點龐雜之感。而《隋唐制度淵源略論稿，音樂篇》的內容，著重在史料的舉例，筆者來回熟讀後，深覺其他同學未必能懂。因此以同學的角度來撰寫。只是內容有深有淺、有精細有概略，比較偏重於史料的論述考訂，次偏於曲目詞譜的收錄考訂，對於繁多的樂器，幾次增減至定稿時刪除，另做他篇用，只能概述略提，未必使人滿意。資料收集是跨領域，從音樂、美術、舞蹈、詩詞等方面的廣收材料，由於太多有些書目便未列入其中。因花在原典古籍的閱讀查考多達二個多月，即使過年期間與例假日也沒閒著。生活忙碌，時間很短，二十四小時真不夠用。倉促的完成，錯誤難免，敬請不吝指正。

二、由於歷史的演變，音樂有許多類別和名稱，如雅樂、頌樂、清樂、燕樂、胡樂、俗樂等，統稱為樂。『國樂』這名詞產生，在不同史書和朝代也有不同的含義，例如：

一、隋書卷十三，音樂志之梁朝樂志：「國樂，以雅為稱，取詩序云，言天下之事，形四方之風，謂之雅。雅者，正也。」

二、舊唐書卷二十八，音樂志：「十八年（德宗）正月，驃國王來獻本國樂，凡一十二曲，以樂工三十五人來朝，樂曲皆演釋氏經論之辭。」

三、新唐書卷二十二。禮樂志：「十七年（德宗）驃國主雍羌，遣弟悉利移城主舒難陀，獻其國樂至成都。」

四、遼史卷五十四，樂志：「遼有國樂，有雅，有大樂，有散樂，有鐃秋橫吹樂…遼有國樂，猶先王之風，其諸國樂，猶諸侯之風…正月朔日，朝會用宮懸雅樂，元會用大樂曲破，後用散樂，角觝終之，是夜皇帝宴飲用國樂。」

古琴，古稱琴、瑤琴、玉琴、七弦琴，是中國最早彈撥樂器。也是中國最古老樂器之一。

第二章：隋唐音樂概述：

第一節：音樂的重要性：

音樂在中國五千年文化中佔有舉足輕重的位置，不管是在中國傳統文化經典六經：《詩》、《書》、《禮》、《易》、《春秋》和《樂經》中，還是在《周禮》所言的六藝：“禮、樂、射、禦、書、數”中，“樂”都是不可或缺的，歷代皇朝對音樂都很重視。唐皇朝對音樂的重視程度更是達到極致，認為

“樂者，太古聖人治情之具也。人有血氣生知之性，喜怒哀樂之情。情感物而動於中，聲成文而應於外。聖王乃調之以律度，文之以歌頌，蕩之以鐘石，播之以弦管，然後可以滌精靈，可以祛怨思。施之於邦國則朝廷序，施之於天下則神祇格，施之於賓宴則君臣和，施之於戰陣則士民勇。”(《舊唐書•志第八•音樂一》)

基於這一認識，唐代各個時期的當政皇帝都很重視音樂的作用【註1】。

高祖受禪，擢祖孝孫為吏部郎中，轉太常少卿，漸見親委。孝孫由是奏請作樂。時軍國多務，未遑改創，樂府尚用隋氏舊文。【註2】武德九年，始命孝孫修定雅樂，【註3】至貞觀二年六月奏之。太宗曰：「禮樂之作，蓋聖人緣物設教，以為撙節，治之隆替，豈此之由？」御史大夫杜淹對曰：「前代興亡，實由於樂。陳將亡也，為《玉樹後庭花》；齊將亡也，而為《伴侶曲》。行路聞之，莫不悲泣，所謂亡國之音也。以是觀之，蓋樂之由也。」太宗曰：「不然，夫音聲能感人，自然之道也。故歡者聞之則悅，憂者聽之則悲，悲歡之情，在於人心，非由樂也。將亡之政，其民必苦，然苦心所感，故聞之則悲耳，何有樂聲哀怨，能使悅者悲乎？今《玉樹》、《伴侶》之曲，其聲具存，朕當為公奏之，知公必不悲矣。」尚書右丞魏徵進曰：「古人稱：禮雲禮雲，玉帛雲乎哉！樂雲樂雲，鐘鼓雲乎哉！樂在人和，不由音調。」太宗然之。孝孫又奏：陳、梁舊樂，雜用吳、楚之音；周、齊舊樂，多涉胡戎之伎。於是斟酌南北，考以古音，作為大唐雅樂。以十二律各順其月，旋相為宮。……

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1.            《舊唐書．志第九．音樂二》高祖登極之后，享宴因隋舊制，用九部之樂，其后分為立坐二部。今立部伎有《安樂》、《太平樂》、《破陣樂》、《慶善樂》、《大定樂》、《上元樂》、《聖壽樂》、《樂聖樂》，凡八部。《安樂》者，……。

2.            《通典•樂典•樂一》“周衰政失，鄭衛是興。秦漢以還，古樂淪缺，代之所存，韶武而已。

3.            唐高祖時，孝孫定樂，制《十二和》，以法天之成數，號《大唐雅樂》：一曰《豫和》二曰《順和》，三曰《永和》，四曰《肅和》，五曰《雍和》，六曰《壽和》，七曰《太和》，八曰《舒和》，九曰《昭和》，十曰《休和》，十一曰《正和》，十二曰《承和》。而“所謂俗樂者，二十有八調：正宮、高宮、中呂宮、道調宮、南呂宮、仙呂宮、黃鐘宮為七宮；越調、大食調、高大食調、雙調、小食調、歇指調、林鐘商為七商；大食角、高大食角，雙角，小食角、歇指角、林鐘角、越角為七角；中呂調、正平調、高平調、仙呂調，黃鐘羽。般涉調、高般涉為七羽。皆從濁至清，迭更其聲，下則益濁，上則益清，慢者過節，急者流蕩。其後聲器浸殊，或有宮調之名，或以倍四為度，有與律呂同名，而聲不近雅者。”《舊唐書•志第十二•禮樂十二》

第二節：唐代音樂概述：

隋唐兩代，政權統一，特別是唐代，政治穩定，經濟興旺，統治者奉行開放政策，勇於吸收外域文化，加上魏晉以來已經孕育著的各族音樂文化融合打基礎，終於萌發了以歌舞音樂為主要標誌的音樂藝術的全面發展的高峰。

唐代文化的對外開放是全方位的：一是宗教、哲學；二是科學技術；三是繪畫、雕塑、服飾；四是音樂、舞蹈、雜技。舞蹈同音樂相配合。唐代的舞蹈，有健舞、軟舞、字舞、花舞、馬舞諸目。健舞中有稜大、阿連、柘枝、劍器、胡旋、胡騰諸目。軟舞中有涼州、綠腰、蘇和香、屈柘、團圓諸目。一看名稱就知道它們大都來自西域和印度、阿拉伯。

俗樂：古代各種民間音樂的泛稱。宮廷中宴會所用的俗樂，稱為『燕樂』。雅樂：是統治階級制定的典禮樂舞，尋根究底，幾乎都來自民間音樂，只不過改變它的內容和情調而已。有著名琴曲《廣陵散》、《酒狂》、《高山》、《流水》、《梅花三弄》等，琵琶曲《陽春古曲》、《平沙落雁》、《霓裳曲》，絲竹曲《春江花月夜》、《老八板》，廣東音樂《旱天雷》、《雨打芭蕉》等，以及大量的寺院音樂、各地各種樂曲，不少是傳統文化中的珍寶。

唐代音樂有大曲、小曲之分。大曲恢宏壯觀，小曲輕快活潑。大曲中有一部分又稱為法曲，【註1】其起源與宗教有關，所以往往摻雜了道教的音樂在內。風靡一時的唐代歌舞大曲是燕樂中獨樹一幟的奇葩。它繼承了相和大曲的傳統，融會了九部樂中各族音樂的精華，形成了散序、中序或拍序、破或舞遍的結構形式。見於《教坊錄》著錄的唐大曲曲名共有46個，其中《霓裳羽衣舞》以其為著名的皇帝音樂家唐玄宗所作，又兼有清雅的法曲風格，為世所稱道。著名詩人白居易寫有描繪該大曲演出過程的生動詩篇《霓裳羽衣舞歌》。

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1.          《舊唐書‧卷三十‧志第十》：時太常舊相傳有宮、商、角、徵、羽讌樂五調歌詞各一卷，或雲貞觀中侍中楊恭仁妾趙方等所銓集，詞多鄭、衛，皆近代詞人雜詩，至縚又令太樂令孫玄成更加整比為七卷．又自開元已來，歌者雜用胡夷裡巷之曲，其孫玄成所集者，工人多不能通，相傳謂為法曲。

第三節：唐代音樂機構：

唐玄宗李隆基是 唐代 君主中少有的音樂家，音樂造詣極高，無論在演奏、排練、組織、音樂理論以至創作等領域都有極大的成就。他擅長演奏羯鼓和笛，宰相宋璟形容他演奏羯鼓時「頭如青山峰，手如白雨點」。他亦是一位傑出的排練者和指揮家，他設立了宮廷音樂機構梨園，培育了大批演奏音樂的人才，推動音樂的普及和發展，常於政餘時在梨園親自指導梨園弟子奏樂。據《唐書．音樂志》記載，唐玄宗在指導梨園弟子奏樂時，三百人絲竹齊發，若任何一人有一聲錯誤，他都聽得出來，並能夠立刻加以糾正。唐玄宗更是一位優秀的作曲家。他才思敏捷，隨意便可作曲，作品多達百餘首，唐代很多名曲如《雨霖鈴》、《春光好》、《秋風高》、《紫雲迴》和《小破陣樂》等均出自玄宗之手，當中《霓裳羽衣曲》更是他得意之作。唐玄宗對音樂的愛好，令音樂有廣闊的發展空間。當時出現了如李和子、李龜年、段善本等的音樂精英。在民間，音樂也極為普及，更出現「童子解吟長恨曲，胡兒能唱琵琶篇」的現象。音樂再也不是貴族或士大夫階層的玩意。唐代的音樂發展處於巔峰。

唐代設置有龐大音樂機構，並制訂有嚴格的音樂教育制度。唐初，西京長安、東京洛陽皆設有太常寺、太樂署和教坊等音樂機構。太常寺乃唐代掌管禮樂的最高行政機關，由太常卿主管。《舊唐書•志第二十四•職官三》載有：“太常卿之職，掌邦國禮樂、郊廟、社稷之事，……”“太樂署”和“鼓吹署”是隸屬於其中的兩個音樂方面的機構。“太樂署”主管“雅樂”和“燕樂”及音樂藝人的訓練和考核。開元二年（西元714年），唐玄宗改組了太樂署，將其中唱奏民間音樂的樂工分出來，單獨成立了四個外教坊和三個梨園。

“教坊”和“梨園”為宮廷管轄的音樂機構。“教坊”是宮廷中訓練、培養樂工，傳習、管理宮廷音樂的機構，為唐高祖李淵設置，全盛時期集中了唐代歌舞樂方面的人才精華二千多人。玄宗時原有的一個內教坊設在禁苑內的蓬萊宮側，其新設的外教坊，兩個在長安，兩個在洛陽。長安的外教坊，一個設在延政坊，名為左教坊，以工舞見長；一個設在光宅坊，名為右教坊，以善歌取勝。洛陽的兩個教坊，都設在明義坊。這些教坊與太樂署不同，它們都直屬宮廷，由宮廷派中宮（宦官）為教坊使管理全教坊的事務。“梨園”是唐玄宗在內廷設立的音樂、歌舞機構，以教習法曲為主。因地點設在禁苑宮中的梨園而得名。內廷的梨園，由宮廷派中官主管，宮外另有分屬兩京太常寺的梨園。長安有“梨園別教院”，洛陽有“梨園新院”。梨園的人員是從太常樂工中精選出來的，常由唐玄宗親自指揮排練。梨園藝人被皇帝稱為“梨園弟子”後世的戲曲藝人亦統稱“梨園弟子”。

唐梨園由開元二年（714年）創立，至大歷十四年（779年）解散，存六十五年。而地方府、縣在唐初亦有“縣內音聲”，盛唐以後則普遍建立了“衙前樂”的音樂機構，規模比以前有所擴充。“唐之盛時，凡樂人、音聲人、太常雜戶子弟隸太常及鼓吹署，皆番上，總號音聲人，至數萬人。”（《新唐書•志第十二•禮樂十二》）唐代音樂機構的樂工數以萬計，其分工精細，規模宏大，技藝高超，屬歷代之冠。

唐代在朝廷對外對內的大小事務中廣泛使用音樂，因應不同的場合、不同事務，使用不同樂曲和表演方式。【註1】

圖為敦煌莫高窟172窟坐部伎樂舞表演

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1.          貞觀二年，孝孫奏請太宗。“於是斟酌南北，考以古音，作為大唐雅樂。以十二律各順其月，旋相為宮。按《禮記》雲，「大樂與天地同和」，故制十二和之樂，合三十一曲，八十四調。祭圓丘以黃鐘為宮，方澤以林鐘為宮，宗廟乙太簇為宮。五郊、朝賀、饗宴，則隨月用律為宮。初，隋但用黃鐘一宮，惟扣七鐘，餘五鐘虛懸而不扣。及孝孫建旋宮之法，皆遍扣鐘，無複虛懸者矣。祭天神奏《豫和》之樂，地祇奏《順和》，宗廟奏《永和》。天地、宗廟登歌，俱奏《肅和》。皇帝臨軒，奏《太和》。王公出入，奏《舒和》。皇帝食舉及飲酒，奏《休和》。皇帝受朝，奏《政和》。皇太子軒懸出入，奏《承和》。元日，冬至皇帝禮會登歌，奏《昭和》。郊廟俎入，奏《雍和》。皇帝祭享酌酒、讀祝文及飲福、受胙，奏《壽和》。五郊迎氣，各以月律而奏其音。又郊廟祭享，奏《化康》、《凱安》之舞。《周禮》旋宮之義，亡絕已久，時莫能知，一朝復古，自此始也。”《舊唐書•志第八•音樂一》

第四節：唐代樂律理論：

唐代廣泛採用的樂律理論，一個是二十八調系統，一個是八十四調系統。前者用於燕樂，後者為雅樂所採用，鑒於宮廷雅樂僅在郊廟祭祀活動時表演，其儀式性遠遠大於藝術性，所以，這裏只討論燕樂二十八調理論的傳承變遷情況。唐燕樂二十八調來源於漢魏時的清商樂，是清商三調的繼承者。具體說，其中的演變過程大致如下：在第四世紀上半葉的時候，漢代的“相和歌”隨著晉室南遷，流行於江南，傳佈日久，和南方本地產生的民間音樂相結合，產生了“清商樂”。隨後，融彙了南北方音樂傳統的“清商樂”又在第五、六世紀的時候，被北魏統治者帶回了北方，仍襲取舊名“清商”。直到隋時，才開始改稱“清樂”。此時的“清樂”較之出發時的“相和歌”、“清商樂”甚至隨後的“相和、清商大曲”已有了很大程度的提高，樂隊在器樂使用、編配方面日益豐富複雜化。而“清樂”的樂律系統又極大地影響了隋唐“大曲”中的“法曲”。所以，隋唐俗樂是以‘法曲’為主線，沿清商樂發展而來的。二十八調到了唐代，確定為七宮、七商、七羽、七角的四均七調系統。並且把在隋代的“為調式”、“之調式”的混用現象，加以調整、改良，採用了更為明瞭易解的“之調式”系統。以上兩種調式系統，在宋代宮廷音樂的樂律使用中，又出現了反復，重新陷入了混亂，所以說，唐代在樂律上的這種改良、創新，由此見得格外可貴。其對於音樂在創作、流傳、解釋方面具有非同尋常的重要意義。

第五節：《全唐詩》、《新樂府》詩與白居易：

唐詩與音樂攸關密切，凡是論及唐代音樂詩之佳作者，幾乎不離白居易〈琵琶行〉、韓愈〈聽穎詩彈琴〉、李賀〈李憑箜篌引〉三篇，不容否認，此三詩的確各有千秋，其實，唐代詩人中，李頎、李白、顧況、王建、劉禹錫、元稹等人皆有不少音樂詩作，其中亦不乏可與韓愈〈聽穎詩彈琴〉、李賀〈李憑箜篌引〉比美，甚至超越韓、李二人之作，如李頎〈聽安萬善吹觱篥歌〉、李白〈聽蜀僧濬彈琴〉、顧況〈李供奉彈箜篌歌〉、元稹〈琵琶歌〉等。

《全唐詩》中描寫樂器和器樂的詩篇約300首，其中詠琴者約120首，詠笛者約30首，詠笙者約20首，其它還詠及觱篥、蘆管、箜篌、笳、簫、鼓、鐘等樂器凡20餘種；所涉及器樂曲達數十種之多，演奏家達數十人之多；而描寫聽歌賞樂的詩篇有400首左右（按：此項統計僅僅是從詩題上來判斷歸納的）。如果加上詩題未得以反映而詩內容確涉及音樂的詩篇，則音樂詩的數量將會更多」的結論。

白居易其詩文數量龐大，描述內容亦極其廣泛；凡舉朝政、時事、平民社會生活，乃至寫景、記人、抒懷，幾乎無一不在其詩文範圍之內。據白氏自己對其詩文的整理，將作品分為諷諭、閒適、感傷、雜律四類，在《白氏集後記》自雲：「白氏前著《長慶集》五十卷，元微之為序；後集二十卷，自為序；今又續後集五卷，自為記。前後七十五卷，詩筆大小凡三千八百四十首。」本身亦善音樂、愛歌舞，在其詩文當中，對音樂、舞歌的記述，無論是質之精與量之大，都是在當時其他詩人中所少見。

唐代不少詩人和舞女，每每因才藝互相慕悅而產生感情的投契，往往還結為知己。如白居易《感故張僕射諸妓》詩雲：“黃金不惜買蛾眉，揀得如花四五枝。”這裡的“妓”，指美姿色、善歌舞的女子。白居易崇信佛教，自認為樂天知命，生活似乎很淡泊，然而家中卻養了不少歌舞妓。他在《小庭亦有月篇》中寫道：“菱角執笙簧，穀兒抹琵琶。紅綃信手舞，紫絹隨意歌。”這裡就有四位。而劉禹錫《憶春草》詩中所寫“處處多情”的“春草”，據他自注說也是白居易家中的舞妓。清人褚人獲《堅瓠辛集》卷四雲：“陳鴻《長恨歌傳序》雲：‘樂天深於詩，多於情者也。’故所遇必寄之吟，非有意於漁色。”這是很中肯的見解。又如韓愈《感春》詩雲：“嬌童為我歌，哀響跨箏笛。艷姬蹋筵舞，清眸刺劍戟。”這裡的“艷姬”，指的也是家中的舞女。

《新樂府》詩中所要表達的具體內涵，正是在於揭舉時弊、勸諫君王，藉用詩歌的形式，來對君王陳述已見。在白居易的〈新樂府序〉中更言之甚明序曰：

凡九千二百五十二言，斷為五十篇。篇無定句，句無定字，繫於意，不繫於文。首具標其目，卒章顯其志，《詩》三百之義也。其詞直而徑，欲見之者易諭也。其言直而切，欲聞知者深誡也。其事覈而實，使採之者傳信也。其體順而肆，可以播於樂章歌曲也。總而言之，為君、為臣、為民、為物、為事而作，不為文而作也。

《新樂府》詩集中共有詩作五十篇，其中較為具體描寫樂舞的共有八篇，八篇之篇名及其小序分列於下：〈七德舞〉，美撥亂陳王業也。〈法曲〉，美列聖正華聲也。〈立部伎〉，刺雅樂之替也。〈華原磬〉，刺樂工非其人也。〈胡旋女〉，戒近習也。〈五弦彈〉，惡鄭之奪雅也。〈驃國樂〉，欲王化之先邇後遠也。〈西涼伎〉，刺封疆之臣也。白居易詩：『西涼伎，假面胡人假獅子：刻木為頭絲作尾，金鍍眼睛銀貼齒；奮迅毛衣擺雙耳，如從流沙來萬裡。紫髯深目兩胡兒，鼓舞跳粱前致辭：』

白居易其詩篇形式全有大序，每篇又有小序。大序為說明全詩集總旨，小序為言明篇旨，此外再取每篇之首句為題。陳寅恪言其即為「取法於詩三百篇」，其詩中每詩單言一旨，篇意所指明確；更重要的在於其敘述直徑覈實，對其詩中所描寫之事物，說之詳盡明確。因此，除了在討論其《新樂府》詩在政治、文學上所帶來的影響之外，若從音樂的角度而言，八篇有關樂舞的詩作，將分為三個面向即：

一、白居易的音樂思想，其中討論到的有〈法曲〉、〈立部伎〉、〈華原磬〉、〈五弦彈〉及〈七德舞〉等篇。

二、《新樂府》詩中所蘊含的音樂史料，其中包含〈立部伎〉、〈華原磬〉、〈五弦彈〉、〈法曲〉等篇，並特別針對〈法曲〉中提到的三首樂曲進行論述。

三、詩中對樂貌舞容的具體描寫，內含有關樂貌的〈五弦彈〉，以及有關舞容的〈胡旋女〉〈西涼伎〉與〈立部伎〉等篇。

在陳寅恪《元白詩箋證稿》中更是清楚指出：「元白二公俱推崇少陵之詩，則《新樂府》之體，實為摩擬杜公樂府之作品，自可無疑也。由此可以判之，白居易之《新樂府》詩，實自杜甫描寫人間疾苦的詩作中衍生而來。當然，若就其創作形式而言，上至詩經，近至李白、元結、顧況、張籍以及與之交遊最篤的元稹，都與之有相當程度的影響。其中元稹創作之新體樂府，更是有多首與白居易同題，而兩人在創作上亦常有交通。這些，都對白居易寫作《新樂府》詩有著關連。

第三章：唐代西域各國音樂概述：

第一節：九部樂、十部樂變遷：

南北朝是一個戰亂動蕩的時代，漢族的政治中心轉移到江南，其他民族大量湧入中原地區。由於民族的遷徒雜居，文化交流頻繁，互相滲透融化，為隋唐樂舞的繁盛提供了重要條件。隋朝統一中國後，集中整理了魏晉及南朝盛行的《清商樂》，和南北朝時期傳入中原的民族及外國樂舞，制定了七部樂，後來又增為九部樂。唐代繼承了隋的九部樂，並在此基礎上增刪成十部樂。

細觀唐樂，雖然種類紛繁，姿采萬千，仍可大別為雅、俗、胡三類。北宋‧陳暘《樂書》卷一三三《序俗部》曰：俗部者流，猶九流雜家者流，非朝廷所用之樂也。存之不為益，去之不為損；民間用之。所謂的「俗樂」，蓋泛指「民間之樂」，而「雅樂」則是指對立範疇的「宮廷之樂」了。

「胡樂」，北宋‧陳暘於《樂書》卷一二五《序胡部》中比之於《周禮》「四夷樂」，因此「胡樂」就是外來之樂。就此定義，雅樂包括了郊廟、祭祀、朝會、宴饗、鼓吹等；俗樂則是娛耳動聽、賞心悅目的流行音樂，如《楊柳》、《竹枝》之類；而胡樂則是洪心駭耳，新靡絕麗的異族之樂，如《柘枝》、《胡騰》、《胡旋》之類。雅、俗、胡三樂的並立爭勝，此消彼長，是中國音樂史上主要的特徵之一。

隋、唐宮廷設置七部樂、九部樂、十部樂的目的，一方面是供統治者娛樂，更重要的是顯示國家強盛。這些樂部於太常寺而不屬於教坊，就更說明它們的政治作用大於娛樂作用，禮儀性重於表演性。凡是宮廷舉行大宴，都要奏十部伎。如群臣朝賀皇帝舉行宴會，招待兄弟民族使者，為皇帝祝壽，慶豐收舉行大宴（即賜酺），為皇后立寺，歡迎玄奘從西域返長安⋯⋯等，都要整套地演出各部樂舞。而每部樂舞的演出制度，如舞者大數、服裝、樂人服飾、人數、所用樂器，以及哪一部樂採用哪些舞曲、歌曲、解曲等，都有所規定。

七部樂、九部樂、十部樂中所包括的節目，大都是各地的民族民間樂舞，弘以地名、國名為樂部名稱，因而保存了相當濃厚的民族色彩和地方色彩。它們雖用於宮廷宴享、典禮，卻都來自民間。其制定、增刪和變遷的情況是這樣的：隋代開皇（公元581至600年）初制定了七部樂，包括一、《國伎》；二、《清商伎》（即漢代傳統樂舞）；三、《高麗伎》；四、《天竺伎》；五、《安國伎》；六、《龜茲伎》；七、《文康伎》（《禮華》，漢族面具舞）。隋煬帝大業（公元605至618年）中，又增加了《康國伎》和《疏勒伎》，成為九部樂。並把《清樂》列為第一部，《國伎》改為《西涼伎》。唐高祖武德（公元618廷626年）初，繼承了隋代的九部樂，樂制、舞制都依歸。到唐太宗貞觀十一年（637年），廢除了《禮華》；貞觀十六年十一月，他宴百寮，加奏《高昌伎》，自此以後，才成為十部樂，包括一、《燕樂》；二、《清樂》；三、《西涼樂》；四、《天竺樂》；五、《高麗樂》；六、《龜茲樂》；七、《安國樂》；八、《疏勒樂》；九、《康國樂》；十、《高昌樂》。從十部樂的編排上看，除《燕樂》與《清樂》外，其餘八部都是兄弟民族和外國樂舞。看起來外來樂舞似乎佔得很多，實則不然。作為漢族傳統樂舞的《清樂》，在武則天時（690至705年），宮廷中已經部分失傳，但仍保存了六十三曲。其他八部外來樂舞總共不過二十多曲，僅佔《清樂》的三分之一。因此在樂部的安排上，《清樂》雖只佔一部，而它所包括的節目卻是相當豐富的。

唐太宗平高昌得高昌樂，併入原有的九部樂成為十部樂：燕樂（宮廷音樂）、清商樂（傳統音樂）【註1】、西涼樂（今甘肅）、天竺樂（今印度）、高麗樂（今朝鮮）、龜茲樂（今新疆庫車）、安國樂（中亞細亞今烏茲別克）、疏勒樂（今新疆喀什）、康國樂（即康居、今新疆北部及中亞）、高昌樂（今吐魯番）。唐高宗以後，十部樂開始衰落，音樂家開始研究新的樂舞。玄宗本人就是音樂家，愛好親自演奏琵琶、羯鼓等多種樂器，擅長作曲，作有《霓裳羽衣曲》、《小破陣樂》等百餘首樂曲；他非常重視音樂事業，將十部樂分為坐部伎、立部伎，【註2、3、4、5、6、7】曾經親選坐部伎三百人，號為「皇帝梨園子弟」【註8】，根據白居易的《立部伎》詩，坐部伎的演奏員水準高於立部伎。【註9】李龜年和永新娘子都是名噪一時的歌唱家。

初唐時期對於文藝方面的豁達兼收，使邊陲少數民族和鄰境諸國的樂器及歌舞藝術空前地大量傳入中原，以致唐朝歌舞大曲的成就達到了前所未有的高峰。《清商樂》、《龜茲樂》和《西涼樂》組成了唐朝音樂的主流。《清商樂》形成於魏晉之時，是中原漢族的俗樂，它使用傳統的樂器箎、壎、琴、瑟、築、秦琵琶、笙、簫、笛、箏、臥箜篌、編鐘、編磬類。音色優雅舒緩，多為坐伎部在堂上坐著演奏，歌舞者最多四人，技巧細膩。《西涼樂》源於後涼（西元386～399年），它往往將漢族樂器鐘、磬、笙、箏、臥箜篌與西域樂器豎箜篌、曲項琵琶混合使用，所以《隋書‧音樂志下》稱其「音樂聲調悉與書史不同」，兼有胡樂與漢樂的特點。

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1.          《清樂》者，南朝舊樂也。永嘉之亂，五都淪覆，遺聲舊制，散落江左。宋、梁之間，南朝文物，號為最盛；人謠國俗，亦世有新聲。后魏孝文、宣武，用師淮、漢，收其所獲南音，謂之《清商樂》。隨平陳，因置清商署，總謂之《清樂》。遭梁、陳亡亂，所存蓋鮮。隋室已來，日益淪缺。武太后之時，猶有六十三曲，今其辭存者，惟有《白雪》、《公莫舞》、《巴渝》、《 明 君》、《鳳將雛》、《 明之 君》、《鐸舞》、《白鳩》、《白絲寧》、《子夜》、《吳聲四時歌》、《前溪》、《阿子》及《歡聞》、《團扇》、《懊濃》、《長史》、《督護》、《讀曲》、《烏夜啼》、《石城》、《莫愁》、《襄陽》、《棲烏夜飛》、《估客》、《楊伴》、《雅歌》、《驍壺》、《常林歡》、《三洲》、《采桑》、《春江花月夜》、《玉樹后庭花》、《堂堂》、《泛龍舟》等三十二曲，《 明之 君》、《雅歌》各二首，《四時歌》四首，合三十七首。又七曲有聲無辭：《上林》、《鳳雛》、《平調》、《清調》、《瑟調》、《平折》、《命嘯》，通前為四十四曲存焉。《舊唐書‧志第九‧音樂二》

2.          自周、陳以上，雅鄭淆雜而無別，隋文帝始分雅、俗二部，至唐更曰‘部當’。《新唐書‧志第十二‧禮樂十二》

3.          （唐高祖登極之後，享宴因隋舊制，用九部之樂，其後分為立坐二部。立部伎有《安樂》、《太平樂》、《破陣樂》、《慶善樂》、《大定樂》、《上元樂》、《聖壽樂》、《樂聖樂》，凡八部。坐部伎有《宴樂》、《長壽樂》、《天授樂》、《鳥歌萬壽樂》、《龍池樂》、《破陣樂》，凡六部。）《舊唐書•志第九•音樂二》

4.          《通典‧樂典》（卷146）注：「立部伎有八部：一安樂，後周平齊所作，周代謂之城舞。二太平樂，亦謂之五方師子舞。三破陣樂。四慶善樂。五大定樂，亦謂之八紘同軌樂，高宗平遼時作也。六上元樂，高宗所造。七聖壽樂，武太后所作。八光聖樂，高宗所造。」

5.          《舊唐書‧音樂志》（卷29）「安樂等八舞，聲樂皆立奏之，樂府謂之立部伎，其餘總謂之坐部伎：」

6.          《新唐書‧禮樂志》（卷22）：又分樂為二部：堂下立奏，謂之立部伎；堂上坐奏，謂之坐部伎．太常閱坐部，不可教者隸立部，又不可教者，乃習雅樂。

7.          《新唐書‧禮樂志》（卷22）「立部伎八：一安舞，二太平樂，三破陣樂，四慶善樂，五大定樂，六上元樂，七聖壽樂，八光聖樂。」

8.          《新唐書‧卷二十二‧志第十二》：初，隋有法曲，其音清而近雅。其器有鐃、鈸、鍾、磬、幢簫、琵琶．琵琶圓體修頸而小，號曰「奏漢子」，蓋絃鼓之遺製，出於胡中，傳為秦、漢所作。其聲金、石、絲、竹以次作，隋煬帝厭其聲澹，曲終復加解音。玄宗既知音律，又酷愛法曲，選坐部伎子弟三百教於梨園，聲有誤者，帝必覺而正之，號「皇帝梨園弟子」。

9.          「太常部伎有等級，堂上者坐堂下立。堂上坐部笙歌清，堂下立部鼓笛鳴。笙歌一聲眾側耳，鼓笛萬曲無人聽。立部賤，坐部貴。坐部退為立部伎，擊鼓吹笙和雜戲。立部又退何所任，始就樂懸操雅音。」在立部伎之篇名下注：「太常選坐部伎無識性者，退入立部伎。又選立部伎絕無識性者，退入雅樂部。則雅樂可之矣」。這裡清楚的說明瞭當時雅樂之衰微情況，這些述說是可以和其他史料互為印證的。當時雅樂樂工的地位在諸樂部中，確為下等。再看〈華原磬〉詩中句：「華原磬，華原磬，古人不聽今人聽。泗濱石，泗濱石，今人不擊古人擊。今人古人何不同，用之舍之由樂工。樂工雖在耳如壁，不分清濁即為聾……」，此篇之主旨為「刺樂工非其人也」，乃是從樂工不識古音正聲，不知能分辨磬音之好壞，因而擊今之華原石而棄泗濱浮磬，由此非但帶出本篇「刺樂工非其人也」之旨，亦再次說明瞭今之古樂以非昔日之形貌。蓋《舊唐書‧音樂志》（卷29）磬，叔所造也．磬，勁也，立冬之音，萬物皆堅勁。書雲，「泗濱浮磬」，言泗濱石可為磬；今磬石皆出華原，非泗濱也．登歌磬，以玉為之，爾雅謂之毊。白氏在此實將泗濱磬當作雅音之代表，而刺樂工不識雅；另一方面，也代表了古之雅樂的確衰微的現象。

羯鼓—唐玄宗喜愛的音樂之一

第二節：羯鼓：

羯鼓是一種外夷的樂器。用公羊皮做鼓皮，因此叫羯鼓。它發出的音主要是古時十二律中陽律第二律一度。羯鼓處在都曇鼓、答臘鼓（都曇鼓，形狀比腰鼓小。答臘鼓，指揩鼓）之下，在雞婁鼓之上。羯鼓是用山桑木圍成漆桶形狀，下面用床架承放，用兩隻鼓槌敲擊。羯鼓的聲音急促、激烈、響亮，尤其適用於演奏急快節奏的曲目，可以在戰場上用於戰鼓為戰士搏擊助威。同時也可在高樓上玩賞風景時演奏，時值明月清風，鼓聲凌空可以傳的很遠，特性與其他樂器差異很大。

羯鼓的槌杖一般是用黃檀、狗骨、花椒等木材制做而成的。木料必須乾燥，杜絕潮濕之氣，使其柔韌而滑膩。只有木料乾燥，敲出的鼓聲才最清脆響亮，而滑膩是使羯鼓能奏出如同戰馬奔跑的蹄聲。圈鼓身漆桶時要用剛硬的鐵，鐵要經過精煉，圈卷時應該均勻。鐵如果不剛硬，則鼓邊上下不齊，鬆緊不一。圈卷時不均勻，則鼓皮有緊有松，敲擊時受力不勻衡。就像弦樂器的琴弦系得不好而使琴聲散逸不准一樣。這樣的鼓，敲出的聲音也會不符合音律。

春光好。唐教坊曲名。《碧雞漫志‧羯鼓錄》云：明皇尤愛羯鼓玉笛，為八音之領袖。時春雨始晴，景色明麗，帝曰：對此豈可不為判斷。命取羯鼓，臨軒縱擊，曲名《春光好》。回顧柳杏，皆已微坼。上曰：此一事不喚我作天工乎？今夾鍾宮《春光好》，唐以來多有此曲，或曰：夾鍾宮，屬二月之律，明皇依月用律，故能判斷如神。予曰：二月柳杏坼久矣，此必正月用二月律催之也。按，《羯鼓錄》載《春光好》曲，入太簇宮，本正月律也，豈明皇所作，乃太簇宮。而和凝等詞，入夾鍾宮耶。今明皇詞已不傳，所傳只《花間》、《樽前》集中詞也。因晏幾道詞有〔拼卻一襟懷遠淚，倚欄看〕句，改名《愁倚欄令》，或名《愁倚欄》，或《倚欄令》。

唐玄宗洞曉音律，由之天縱。凡是管弦，必造其妙。若制作調曲，隨意即成。不立章度，取适短長；應指散聲，皆中點指。至于清濁變轉，律呂呼召，君臣事物，迭相制使，雖古之夔曠，不能過也。尤愛羯鼓，常云：“八音之領袖，諸樂不可為比。”《碧雞漫志‧羯鼓錄》

玄宗嘗伺察諸王。宁王夏中揮汗鞔鼓。所讀書乃龜茲樂譜也。上知之。喜曰。天子兄弟。當极此樂。《酉陽雜俎》 

宋開府璟雖耿介不群，亦知音樂，尤善羯鼓。嘗與明皇論羯鼓事，曰：「不是青州石末，即須魯山花瓷。撚小碧上，掌下須有朋肯聲。」據此，乃漢震第二鼓也。且顙用石末、花磁，固是腰鼓，掌下朋肯聲，是以手拍鼓，非羯鼓明矣。開府又曰：「頭如青山峰，手如白雨點。」此即羯鼓之能事。山峰取不動，雨點取碎急。上與開府兼善兩鼓，而羯鼓偏好，以其比漢震稍雅細焉。開府之家悉傳之。……《唐語林，697》

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1.            和凝，雙調四十字，前段五句三平韻，後段四句兩平韻
紗窗暖。畫屏閑。嚲雲鬟。睡起四肢無力。半春間。
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玉指剪裁羅勝。金盤點綴酥山。窺宋深心無限事。小眉彎。
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按，唐詞此體，前段第四句俱七字，惟此六字，見《花間集》，無別首可校。

2.            和凝，又一體，雙調四十一字，前段五句四平韻，後段四句兩平韻
蘋葉軟。杏花明。畫船輕。雙浴鴛鴦出綠汀。棹歌聲。
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春水無風無浪。春天半雨半晴。紅粉相隨南浦晚。幾含情。
⊙●○○⊙●　○○●●◎○　⊙●⊙○○●●　●○○

此詞前段第四句七字押韻，歐陽炯〔磧香散〕詞、〔垂繡幔〕詞二首，正與此同。按，歐陽炯詞，前段第一句〔磧香散〕，磧字仄聲，香字平聲；第四句〔飛絮悠揚遍虛空〕，虛字平聲；又〔雙枕珊瑚無限情〕，無字平聲；後段第一句〔柳眼煙來點綠〕，柳字、點字俱仄聲；第二句〔花心日與妝紅〕，妝字平聲；第三句〔卻出錦屏妝面了〕，卻字、錦字俱仄聲。譜內可平可仄據此。

3.            歐陽炯，又一體，雙調四十一字，前段五句三平韻，後段四句兩平韻
天初暖。日初長。好春光。萬彙此時皆得意。競芬芳。
○⊙●　●○○　●○○　◎●◎○○●●　●○○
筍迸苔錢嫩綠。花偎雪塢濃香。誰把金絲裁剪卻。掛斜陽。
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此詞前段第四句七字不押韻，歐陽詞六首皆同。宋詞各體，似出於此。歐陽別首，前段第一句〔雞樹綠〕，樹字仄聲；第四句〔纖指飛翻金鳳語〕，纖字、金字俱平聲；後段第一句〔無處不攜弦管〕，無字、弦字俱平聲，不字仄聲；第二句〔未聞韓壽分香〕，未字仄聲，韓字平聲；第三句〔曲罷問郎名個甚〕，曲字、問字俱仄聲。譜內可平可仄據此。

4.            張元幹，又一體，雙調四十一字，前段五句三平韻，後段四句三平韻
疏雨洗。細風吹。淡黃時。不分小亭芳草綠。映簷低。
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樓下十二層梯。日長影裏鶯啼。倚遍欄杆看盡柳。憶腰肢。
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此即歐陽詞體，惟換頭句用韻異耳。《蘆川集》吳綾窄詞，正與此同，惟前段第四句〔翠被眠時要人暖〕，間作拗句，與此小異。

5.            晏幾道，又一體，雙調四十二字，前段五句三平韻，後段四句三平韻
花陰月。柳梢鶯。近清明。長恨去年今夜雨。灑離亭。
⊙⊙◎　●○○　●○○　⊙●◎○○●●　●○○
枕上懷遠詩成。紅箋紙、小砑吳綾。寄與征人教念遠。莫無情。
◎◎⊙●○○　⊙⊙●　◎◎⊙○　◎●○○○●●　●○○

此詞後段第二句七字，作上三下四句法，宋人俱照此填，與唐詞不同。前段第一句，盧祖皋詞〔惜春心〕，惜字仄聲，心字平聲；後段第二句，張元幹詞〔未放箸金盤已空〕，未字、放字俱仄聲，金字、盤字俱平聲，已字仄聲。譜內可平可仄據此，餘參校所列諸詞。

《梅苑》無名氏，又一體，雙調四十二字，前後段各四句三平韻
冰肌玉骨精神。不風塵。昨夜窗前都圻盡。忽疑君。
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清淚拂拂沾巾。誰想念、折贈芳春。羌笛休吹關塞曲。有人聽。
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此詞前起作六字一句異，餘與晏詞同。

6.            蔡伸，又一體，雙調四十三字，前段五句三平韻，後段四句三平韻

鸞屏掩。翠衾香。小蘭房。回首當時雲雨夢。兩難忘。
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如今水遠山長。憑鱗翼、難敘衷腸。況是教人無可限。一味思量。
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此詞後結作四字句異，餘與晏詞同。

7.            《梅苑》無名氏，又一體，雙調四十八字，前後段各四句三平韻
看看臘盡春回。消息到、江南早梅。昨夜前村深雪裏。一朵先開。
⊙○◎●○○　⊙◎●　○○●○　◎●○○○●●　◎●○○
盈盈玉蕊如裁。更風細、清香暗來。空使行人腸欲斷。駐馬徘徊。
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此詞前後段起句皆六字，第二、三句皆七字，第四句皆四字。有葛立方詞可校。葛詞，前段第一句〔去年魯壽生朝〕，去字仄聲，魯字平聲；第二句〔正黃菊、初舒翠翹〕，正字仄聲，黃字平聲；第三句〔今歲雕堂重預宴〕，今字平聲；第四句〔梨雪香飄〕，梨字平聲；後段第一句〔歸時元已臨流〕，元字平聲；第二句〔要綺陌芳郊恣遊〕，綺字仄聲；第三句〔鵲尾吹香籠繡段〕，鵲字仄聲。譜內可平可仄據此。

敦煌莫高窟156窟  唐壁畫  宋國 夫人出行圖

第三節：燕樂：

相傳貞觀十四年，「景雲現，河水清」，據說這是祥瑞的征兆。精通音律的協律郎（宮廷樂官）張文收仿漢武帝獲赤雁作《赤雁之歌》、獲汗血馬作《西極天馬之歌》的先例，作了《景雲河清歌》，配上了音樂伴奏，成為諸樂之首的《燕樂》。既是飲宴開始時演出的樂部，可能具有一定的儀式性，並起著「序曲」的作用。

貞觀年間正是唐代政治、經濟繁榮發展的時期，當時常有人向朝廷奏報，說在某地發現了「祥瑞之兆」，由於這種奉迎的奏章上得太多，唐太宗曾下今禁奏祥瑞，只有親眼看見「麟鳳龜龍大瑞之類」，才可依舊表奏。創作《燕樂》所依據的祥瑞是「景雲現，河水清」，當時朝廷規定「景雲慶雲為大瑞」。太宗對祥瑞並不盡信，而朝臣歌頌和祝福唐代興盛時，統治者還是很高興的。《燕樂》被朝廷如此重視，將它列為九部樂、十部樂的第一部，原因亦在於此。 

第四節：清樂：清商樂：

形成時間：魏晉之時（漢族的俗樂）

使用樂器：箎、壎、琴、瑟、築、秦琵琶、笙、簫、笛、箏、臥箜篌、編鐘、編磬類。

音樂特色：優雅舒緩，多為坐伎部在堂上演奏。

演出人數：歌舞者最多四人，技巧細膩。

《清樂》即《清商樂》，原是盛行漢魏六朝的民間樂舞，後被宮廷採用。曹魏時，《清商樂》更統治階層所重視，皇室貴族仿照民間體裁，編製許多《清商樂》歌辭，宮廷設有專門管理《清商樂》的官，叫清商令、清商丞。魏齊王曹芳荒淫無度，縱情聲色，「每見九親婦女有美色，或留以付清商」，可見表現《清商樂》舞的多是女子，而宮廷設置《清商樂》的目的，也是專供統治者娛樂的。東晉以後，《清商樂》隨著漢族的南遷，傳到了江南地區，而南方的民間樂舞也不斷湧現，充實了《清商樂》的內容，即所謂的「江南吳歌」和「荊楚西聲」，這就是盛行在南朝各代，內容更為充實的《清商樂》。在北朝，北魏孝文帝、宣武帝打倒了淮漢地區，獲得了江左地區的中原舊曲和南方的民間舞樂，按照南朝的習慣，都稱《清商樂》。這時，南朝和北朝的統治者，一方面把《清商樂》用於宴享，另一方面將其中部分樂舞修入雅樂，用於廟堂，作為「前代正聲」看待。這也是《清商樂》從極盛走向衰微的開始。隋文帝統一中國後，把《清商樂》重新加以整理、潤色，去掉哀怨的情調，置於宮廷樂舞機構「清商署」中，統稱《清樂》。隋唐時代，《清商樂》因久入宮廷，絕大部分已失去民間樂舞生動活潑的本色，逐漸趨於僵化衰落。至於那些曾經傳入宮廷成為《清商樂》節目的民間歌舞，卻依然在民間流傳，由於它們沒有離開創造它們的人們，所以就不斷地發展變化，並不會隨著這種舞蹈在宮廷的盛衰而興廢。

唐代武則天時，宮廷的《清商樂》仍然保存著的六十三曲中，有些是有詞有曲的歌曲，有些是有聲無辭的器樂曲，還有能配合舞蹈的舞曲。舞曲中的《公莫》［即《巾舞》］、《巴渝》、《 明 君》、《 明之 君》［《鞞舞》辭］、《鐸舞》、《白鳩》［《拂舞》辭］、《白紵》、《前溪》、《烏夜啼》，尚能考查到它們的沿革或舞蹈特點。其他如《石城》、《莫愁》、《襄陽》、《估客》、《三洲》《采桑》等，就僅僅知道它們原是舞曲，至於舞容如何已無從考查。據《舊唐書．音樂志》載，《清商樂》「當江南之時［南朝］，《巾舞》、《白紵》、《巴渝》等衣服各異。梁以前舞人並二八。梁舞省之，咸用八人而已。」樂工服飾︰「平巾幘，緋褲褶」。舞者四人的服飾︰「碧輕紗衣，裙襦大袖，畫雲風之狀，漆鬟髻，飾以金銅雜花，狀如雀釵，錦履」。演奏時所用樂器有鐘、磬、琴、三弦琴、擊琴、瑟、秦琵琶、臥箜篌、筑、箏、節鼓、笙、笛、簫、篪、［吹］葉，還有歌聲伴唱。舞蹈和音樂的特點是︰「舞容閑婉，曲有姿態，」「從容雅緩，猶有 古士 君子之遺風，他樂則莫與為比。」由此可見，《清商樂》中的舞蹈，在隋唐以前，已經變得和原來民間的樣子大不相同了。如漢代的《巴渝舞》，原來是那樣矯健粗獷的西南兄弟民族民間舞，竟然也變成舞容閑婉、音調舒緩的宮廷舞了。但也同時說明《清商樂》有其獨特的風格，和其他樂部的樂曲迴然不同。現將《清商樂》中的幾個舞蹈分述於後。

第五節：龜茲樂：

形成時間： 前秦時期傳入，隋唐時期最盛。

使用樂器：以西涼樂器的為基礎增加篳篥、五弦琵琶、貝、銅鈸、拍板、大鼓等。

音樂特色：氣勢豪邁雄渾，舞蹈鏗鏘有力粗獷的震撼人心的藝術風格。

演出人數：多為立伎部演奏，歌舞者多達640人至180人。

古龜茲位於今新疆的庫車一帶，是一個民間歌舞十分興盛的地方，唐玄奘到印度取經，曾路過屈支國［即龜茲］，他說那裏「氣序和，風俗質⋯⋯管弦伎樂，特善諸國」。西元351～394年，龜茲樂開始傳入，並不斷發展，導致了隋唐燕樂的繁榮昌盛，漢高祖時，于闐（今新疆和田）樂傳入長安。同時的琴、箏、笙以及鐘、鼓等傳到西域。 後涼（386～405）時，呂光一度攻佔龜茲【註1、2】，並將龜茲樂隊遷至涼州。北魏統一中國北方後，又將龜茲樂隊遷至平城北魏通西域，又得疏勒樂和安國樂。後來，西魏通西域，高昌樂傳入長安。北周武帝宇文邕娶突厥可汗之女為皇后，突厥可汗將龜茲樂、疏勒樂、安國樂、康國樂的樂舞隊作為陪嫁送至長安。

隋朝有「《西國龜茲》、《齊朝龜茲》、《土龜茲》等，凡三部」。開皇中《龜茲樂》盛極一時，隋文帝認為這是不祥之兆，於是告誡群臣，飲宴要奏「正聲」，企圖禁止不了。直到唐代，〈龜茲樂〉依然盛行不衰。隋煬帝（公元605年至618年），曾大制「艷篇」，歌辭極淫綺，並令樂正（宮廷樂官的名稱）白明達編新曲，有：〈萬歲樂〉、〈藏鈞樂〉、〈七夕相逢樂〉、〈投壺樂〉、〈舞席同心樂〉、〈玉女行觴〉、〈神仙留客〉、〈擲磚續命〉、〈鬥雞子〉、〈鬥百草〉、〈泛龍舟〉、〈還舊宮〉、〈長樂花〉、〈十二時〉等曲。白明達是龜茲音樂家，但由於他長時期生活在中原地區，他所編的新曲，可能有較濃厚的龜茲樂色彩，同時也會摻有一部分中原漢族音樂的成分。這些樂曲的名字漢族慣用的名稱。隋、唐七部樂、九部樂、十部樂都有〈龜茲樂〉，其歌曲有〈善善摩尼〉，解曲有〈婆伽兒〉，舞曲有〈小天〉、〈疏勒鹽〉。這些曲子大概是從龜茲傳入的較純粹的龜茲樂曲，曲名音譯。〈龜茲樂〉在唐代所用。

隋唐時期是龜茲樂最盛行時期，它在隋唐燕樂中佔有最重要的地位。燕樂是隋唐初年隋文帝楊堅按不同的民族和國家設置的七部樂。到唐太宗時增為十部樂。而唐玄宗時，又將十部樂改為立部伎與坐部伎。以後的170多年，燕樂充分吸收國內外音樂的營養成分，繁榮興盛，成為中國音樂史上輝煌燦爛的一個重要階段。《舊唐書。志第九•音樂二》說：“自周隋以來，管弦雜曲將數百曲，多用《西涼樂》，歌舞曲多用《龜茲樂》，其曲度皆時俗所知也”。由此可見，隋唐時期上自宮廷，下至民眾，都非常流行喜愛龜茲樂。打破了長期宮廷雅樂統治的局面，使燕樂充滿生機，蓬勃發展。致使唐代舞樂帶有濃郁的西域之風。敦煌壁畫中的許多舞蹈造型，明顯地含有龜茲舞蹈的典型特徵，這表明唐代樂舞藝術深受龜茲樂舞的影響。不僅在隋唐兩代盛極一時，而且對中國後世音樂的發展也產生著重大影響。受龜茲音樂影響而形成的燕樂二十八調在宋、遼承襲不斷，《宋史。音樂志》有記載。向達在《唐代長安與西域文明》一書中也提到了蘇抵婆的琵琶七調與元曲的源流關係。

樂器有豎箜篌、琵琶、五弦琵琶、笙、簫、篳篥、毛員鼓、都曇鼓、答臘鼓、腰鼓、羯鼓、雞類鼓、銅拔、貝等十五種。樂工的服飾是：黑絲布包頭大紅絲布袍、錦袖、大紅布褲。舞者四人，服飾：紅巾包頭、大紅祅、白褲帑、烏皮靴。這是宮廷演出〈龜茲樂〉的組織形式。樂曲和舞曲都只留下了名字。

唐代盛行的大型樂舞，後來發展成為宋元戲劇音樂，再後來發展成了現代戲劇音樂。古代龜茲樂中的樂器——篳篥、琵琶等，被多種劇種作為戲劇音樂的樂器。唐代龜茲蘇幕遮（面具歌舞）中的大面，演變成為後來的淨角。劍器渾脫也演變發展成為戲劇中的劍舞。龜茲琵琶七調，經蘇抵婆傳入，是對中國音樂史上的樂律革命產生深遠影響的重要大事。龜茲琵琶是很有特色的民族樂器，它的彈奏方法千變萬化，不僅盛行全國，也頗為國際樂壇所推崇。據歷史記載，龜茲樂舞還曾遠傳日本、朝鮮、越南、緬甸、印度、波斯等國，它是亞洲的樂舞史上的一顆藝術明珠。 

斗轉星移，幾度滄桑，龜茲舞樂現在在新疆的少數民族民間舞蹈和音樂中，尤其是維吾爾族民間舞蹈，雖然隨時代發展而不斷演變，但龜茲舞蹈的造型、姿態、步伐、手勢、眼神、節奏、韻律，以及各種獨特的表現形式等，都或多或少地被保留下來，縱然千變萬化或者若隱若現，都是它們之間一脈相承的淵源關係。

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1.            《龜茲》者，起自呂光滅龜茲，因得其聲。呂氏亡，其樂分散，後魏平中原，複獲之。其聲後多變易。至隋有《西國龜茲》、《齊朝龜茲》、《土龜茲》等，凡三部。開皇中，其器大盛於閭閈。時有曹妙達、王長通、李士衡、郭金樂、安進貴等，皆妙絕弦管，新聲奇變，朝改暮易，持其音技，估衒公王之間，舉時爭相慕尚。高祖病之，謂群臣曰：「聞公等皆好新變，所奏無複正聲，此不祥之大也。自家形國，化成人風，勿謂天下方然，公家家自有風俗矣。存亡善惡，莫不系之。樂感人深，事資和雅，公等對親賓宴飲，宜奏正聲；聲不正，何可使兒女聞也！」帝雖有此敕，而竟不能救焉。煬帝不解音律，略不關懷。後大制豔篇，辭極淫綺。令樂正白明達造新聲，創《萬歲樂》、《藏鉤樂》、《七夕相逢樂》、《投壺樂》、《舞席同心髻》、《玉女行觴》、《神仙留客》、《擲磚續命》、《鬥雞子》、《鬥百草》、《泛龍舟》、《還舊宮》、《長樂花》及《十二時》等曲，掩抑摧藏，哀音斷絕。帝悅之無已，謂幸臣曰：「多彈曲者，如人多讀書。讀書多則能撰書，彈曲多即能造曲。此理之然也。」因語明達雲：「齊氏偏隅，曹妙達猶自封王。我今天下大同，欲貴汝，宜自修謹。」……《隋書‧卷十五‧志第十‧音樂下》

2.            陳寅恪著，《隋唐制度淵源略論稿（外二種）》，五音樂，頁120。該文尚少此句「煬帝不解音律，略不關懷。」

第六節：西涼樂：

形成時間：後涼(西元386～399年)

使用樂器：漢族樂器鐘、磬、笙、箏、臥箜篌

西域樂器豎箜篌、曲項琵琶混用

音樂特色：音樂聲調悉與書史不同，兼有胡樂與漢樂的特點。

西涼是與東晉對峙的北方十六國之一，位於今甘肅西北部，是中原通往西域的交通要道，先後為漢、匈奴、鮮卑等族佔領。據《隋書‧音樂志》載，西涼樂是龜茲樂舞與中原樂舞相融合而成的，後來改稱「國伎」。

《西涼樂》在唐代所用的樂器有︰鐘、磬、彈箏、擋箏、臥箜篌、豎箜篌、琵琶、五弦琵琶、笙、簫、篳篥、小篳篥、笛、橫笛、腰鼓、齊鼓、檐鼓、銅鏺、貝十九種。這些樂器有出自西域，亦有來自中原。

《西涼樂》在南北朝及隋、唐時期都十分盛行。唐代著名樂舞《慶善樂》，就採用了西涼樂。這個舞蹈的特點是安徐、嫻雅，「以象文德洽而天下安樂也」。

第七節：天竺樂：

天竺是古國名，即今印度。前涼張重華據涼州時，就有天竺男伎來到我國。後來天竺王子以出家人的身分來華，傳播了《天竺樂》。據楊蔭瀏《中國音樂史綱》考證，《天竺樂》隨佛教傳入中國的時間，至遲應在三國以前。《隋書‧音樂志》載，《天竺樂》歌曲有《沙石疆》，舞曲有《天曲》。唐代《天竺樂》所用樂器有︰銅鼓、羯鼓、毛員鼓、都縣鼓、篳篥、橫笛、鳳首箜篌、琵琶、銅鏺、貝。《舊唐書‧音樂志》載，樂工的服飾是︰黑絲布頭巾、白上衣、紫綾褲、紅帔。舞者二人頭飾及裝束是︰辮髮、朝霞袈娑、纏裹腿，腳穿碧麻鞋。

第八節：高麗樂：

南北朝時代，劉宋初，《高麗樂》、《百濟樂》就已傳入中原地區。隋唐宮廷設置的七部樂、九部樂、十部樂中均有《高麗樂》。《隋書‧音樂志》說，《高麗樂》歌曲有《芝栖》、舞曲有《歌芝栖》。唐代《高麗樂》所用樂器有彈箏、搊箏、臥箜篌、豎箜篌、琵琶、義觜笛、笙、簫、小篳篥、桃皮篳篥、腰鼓、齊鼓、檐鼓、貝等。《舊唐書‧音樂志》說，樂工的服飾是︰紫羅帽，飾鳥羽，黃大袖衣，紫羅帶，大口褲，紅皮靴，五色縚繩。舞者四人，服飾是︰頭梳椎髻於後，絳色巾束額，頭上戴有金璫，二人穿黃衣裙，赤黃褲，袖極長，烏布靴，「雙雙並立而舞」。

第九節：安國樂：

據〈隋書．音樂志〉載，〈安國樂〉是在南北朝時期北魏太武帝通域時，傳入中原地區。歌曲有〈附薩單時〉，舞曲布〈末奚〉，解曲有〈居和衹〉。唐代所用孿器、五弦琵琶、豎箜篌、橫笛、篳篥、正鼓、和鼓、銅鼓、箜篌。

〈舊唐書．音樂志〉載，〈安國志〉樂工的服飾是黑絲布頭巾、錦鑲袖口及領、紫袖褲。舞蹈由二人表演，服飾是：紫色祅、白褲帑、紅皮靴。

第十節：疏勒樂：

古疏勒（今新彊喀什噶爾和疏勒一帶）是維吾爾族聚居區）據〈隋書．音樂志〉載，〈疏勒樂〉等，同是北魏太武帝通西域時傳入中原。〈疏勒樂〉歌曲有〈亢利死讓樂〉，舞曲有〈遠服〉，解曲有〈鹽曲〉。

〈舊唐書．音樂志〉載，〈疏勒樂〉所用樂器有：豎箜篌、琵琶、五弦琵琶、橫笛、簫、篳篥、答臘鼓、腰鼓、羯鼓、雞類鼓。樂工的服飾是黑絲布頭巾、白絲布褲、錦鑲袖口及衣襟。舞蹈由二人表演，服飾是：白色錦袖、紅皮靴、紅皮帶。從服飾看，舞蹈可能是由兩個男子表演。十種伴奏樂器中，四種是鼓，可見這個舞的節奏是很明來的。

第十一節：康國樂：

據〈隋書〉和〈唐書〉記載，〈康國樂〉是在南北朝時期傳入中原。公元568年，北周武帝的皇后突厥女子阿史那氏，帶來了西域各地的音樂年蹈家，其中也有康國人，這時，〈康國樂〉就已傳入中原 隋、唐宮廷的九、十部樂中都有〈康國樂〉。〈隋書．音樂志〉載，〈康國樂〉歌曲有〈戢殿農正和〉，舞曲有〈賀蘭[缶本]鼻始〉、〈末溪波地〉、〈農惠[缶本]鼻始〉、〈前拔地惠〉等四曲。〈舊唐書．音樂志〉說，唐代所用樂器有笛、正鼓、和鼓、銅鏺。樂工服飾是：大紅祆、錦領錦袖、綠綾渾襠褲、紅皮靴、白褲帑。舞蹈的特點是「急轉如風」。

第十二節：高昌樂：

古高昌（今新疆吐魯番）傳來的樂舞叫〈高昌樂〉。公元642年，太宗統一高昌以後二年，才在原來的九部樂中加上了〈高昌樂〉，成為十部樂。其實早在南北朝時化，西魏（公元535至557年）與高昌交往時，高昌的音樂和年蹈就已傳入中原。據〈舊唐書．音樂志〉載，〈高昌樂〉舞蹈者二人，白色祆、錦袖、紅皮靴、紅皮帶、紅巾束額。唐代所用的樂器有答臘鼓、腰鼓、雞類鼓、羯鼓、簫、橫笛、篳篥、琵琶、五弦琵琶、銅角、箜篌。

第十三節：拂舞：

《拂舞》相傳起源於三國時吳國江南地區拿著拂跳的民間舞。晉朝拂舞詞有白鳩、濟濟、碣石、獨祿、淮南王五篇。後人認為只有白鳩一篇是三國時的吳歌，而其它四篇作於何時就不得而知了。白鳩辭︰「翩翩白鳩，載飛載鳴。 懷我 君德，來集君庭⋯⋯」晉朝詩人楊泓的《拂舞》序，大意是他到江南見到《白符舞》，或稱《白鳧鳩舞》，這舞已在那裏流傳了幾十年，他體會到這舞詞是百姓痛恨孫皓的殘酷統治，希望晉的賢君來治理國家。其實，晉的統治者又何嘗不殘暴奢淫呢？歌詞不過是對幸福生活的一種祝願罷。

南朝宋武帝大明中，「亦以鞞、拂雜舞合之鐘可，施於廟庭朝會⋯⋯」，這已是禮儀祭祀的舞蹈了。齊拂舞歌是經過刪改晉的舊詞；梁是採用晉的原詞；隋朝尚存拂舞，但舞者不執拂；唐代《清商樂》中僅存拂舞詞《白鳩》。在各代拂舞辭中看不到關於舞姿的描寫，只有唐代李白作拂舞歌《白鳩辭》，有「鏗鳴鐘，考朗鼓，歌白鳩，引拂舞⋯⋯」的詩句，可知拂舞開始的音樂有鐘鼓聲，唱起白鳩歌就引來了拂舞，而詩序中提到伴奏的樂器還有磬。古代拂舞如何舞法不得而知，但現今昆曲《醉打山門》中的魯智深，就有一段模擬十八羅漢的神態、手執塵拂的高難度動作。其中一段是單腿獨立，一腿控制，作了轉身、半蹲、盤腿低蹲等姿態，把塵拂溶合在各種動作、造型和表演中。這些舞蹈是歷代藝人的心血，而拂的巧妙運用，也可能繼承了古代《拂舞》的某些部分。

第十四節：巾舞：

《巾舞》其特點是舞者手執巾。相傳漢代已用於宴享，魏晉仍流傳。隋代將它和《拂舞》、《鞞舞》、《鐸舞》並稱「四舞」。

有一種說法是《巾舞》即《公莫舞》，而且與「鴻門宴」有關。據《史記‧項羽本紀》載，項羽宴劉邦於鴻門，項莊舞劍想趁機殺死劉邦。項伯也拔劍起舞，常以身體遮往劉邦。後來傳說項莊舞劍，項伯以袖相隔，並阻止道︰「公莫害沛公也！」因而叫《公莫舞》。晉、宋之際，「舞巾以象項伯衣袖之遺式」，遂改稱《巾舞》。其實，用巾舞蹈是我國民間固有的傳統。《古今樂錄》載《巾舞》古歌辭，內容已無法理解，但歌辭卻充滿悅耳的音韻。如「吾不見公莫時吾何嬰，公來嬰，姥時吾哺聲，何為茂時為來嬰⋯⋯」可見晉、宋以前已有《巾舞》流傳。《巾舞》來自項伯舞袖之說，只是一個傳說罷了。

隋初，牛弘請求在宮廷保留鞞鐸巾拂四舞，隋文帝說︰「其聲音節奏及舞，悉宜依舊。惟舞人不須捉鞞拂等。」既是《巾舞》不舞巾，《拂舞》不執拂，《鞞［鼓的一種］舞》不擊鼓，《鐸［如大鈴］舞》不搖鈴，也就面目全非了。但這只是宮廷的情況而已，四舞依然在民間保留原貌。

唐代《公莫舞》並不盛行。《清樂》中雖有《公莫舞》的名目，但很少見到有關舞姿的記載。但從出土文物及古壁畫中能找到不少與《巾舞》有關的形象資料。如太原南郊金勝村唐墓出土的舞巾俑四人，頭梳高髻，上身穿朱赭色開領短衣，腰繫朱赭色拂地長裙，手執巾。四人姿態各異，舞巾動作不大。這些形象很容易使人聯想到現今流傳各地的優美多姿、活潑敏捷、飛舞手巾的民間舞，或古典戲曲中旦角運用手巾做出的那些富於表現力的舞蹈動作。西安郭杜鎮執失奉節墓，有唐代顯慶三年的紅衣舞姬壁畫，舞者頭梳高髻，身穿短衣，長褶裙，肩披長巾，巾隨兩臂成斜線張開，微側腰，舞姿優美。敦煌壁畫亦有不少身披長帶的舞者像、「飛天」，長綢圍身卷揚。這然，許多舞綢的姿態是人無法達到的，只是畫家的臆想，但畫工們畫這些「飛天」、「伎樂天」，必定要從生活中的舞蹈動作吸取營養，這中間也可能包含了古代某些舞綢、舞巾的姿態和動作。這也是我們研究古代《巾舞》的參考資料；至今仍保存在古典戲曲和民間的種種「綢舞」和「巾舞」，更是我們研究古代《巾舞》的重要參考資料。

第十五節：鞞舞：

《鞞舞》是一種拿著鼓跳的舞，起源不詳。史載「漢代已施於宴享」，可見漢以前《鞞舞》已在民間流傳。舊曲有五篇︰《關東有賢女》、《章和二年中》、《樂久長》、《四方皇》、《殿前生桂樹》。曹魏時，宮廷仍採用《鞞舞》，曹植曾根據原曲作新歌五篇，並在序中說，漢靈帝時西園鼓吹有李堅能鼙舞。在亂世之時李堅逃到函谷以西，跟隨將軍段煨。曹操知李堅有表演《鞞舞》的技藝，下令召回李堅，然李堅當時已經七十多歲，且久已不舞，古曲又多謬誤，因而曹植才作新歌。南朝各代都有《鞞舞》，宋大明中，《鞞舞》曾加上鐘磬伴奏，也用於廟廷朝會。梁時稱《鞞扇舞》。唐代《清商樂》有鞞舞曲《 明之 君》，內容仍是歌頌君德。

《鞞舞》的特點，當是舞者手拿著輂，邊擊邊舞。陝西三原縣出土初唐時期李壽墓，石槨刻有陰線樂舞圖。在伴奏樂隊中，有一人手執扇形鼓一面，鼓有柄，這是不是古代的鞞鼓呢？

第十六節：《鐸舞》：

《鐸舞》是一種執鐸而舞的古老舞蹈。鐸形如鈴，有金鐸、木鐸之分。木鐸是金口木舌，金鐸是金口金舌。宣布文事用木鐸，宣布武事就振金鐸。相傳早在夏代，傳令官就會在每年正月沿途振鐸，以召集眾人宣布新令。到了周代，鐸就用於舞蹈了。《樂記‧賓牟賈篇》載孔子向賓牟賈解釋《大武》的結構和內容時說︰「夾振之而四伐」。就是說舞隊兩面，振鐸為節，配合著四次擊剌的動作。晉朝傅玄作鐸舞歌《雲門篇》，有「身不虛動，手不徒舉。應節合度，周其敘時」等句，看來這是一個表情較為含蓄，動作不多，舞姿與音樂節奏緊密結合的舞蹈。 

第四章：唐代樂器概述：

第一節：唐代樂器概述：

唐代重視樂器的製作與使用，唐代音樂使用演奏的樂器種類繁多，單在《通典》有記載可查的就有數十種之多，樂器的製作根據其材質分為金、石、絲、竹、匏、土、革、木，謂之八音。八音中的每一音又各有細分，其中，金：鐘、棧鐘、鎛、錞於、鐃、鐲、鐸、方響、銅、鈸、銅鼓；石：磬、毊；土：塤、缶；革：鼓、齊鼓、擔鼓、羯鼓、都曇鼓、毛員鼓、荅、鼓、雞樓鼓、正鼓、節鼓、撫拍、雅；絲：琴、瑟、築、箏、琵琶、阮鹹、箜篌；木：柷敔、舂牘、拍板；匏：笙、竽；竹：簫、管、篪、七星、鑰、笛、篳篥、笳、角。八音之外還有三種，即桃皮、貝、葉。《通典》記有“一、桃皮。東夷有卷桃皮，似篳篥也。二、貝。大蠡也，容可數升。並吹之以節樂。亦出南蠻。三、葉。銜葉而嘯，其聲清震。橘柚尤善。或雲卷蘆葉為之，形如笳首也。”此三樣，現在已算不得為正規樂器。但在民間表演，或個別樂章的特殊音效中偶爾還是會使用的。比如吹葉表演，現在在表現雲南風情的一些樂曲中還是會出現的。

樂器方面：這一時期燕樂所用樂器主要如下：

管樂器——笛、篪、篳篥、笙、貝、葉、笳、角等；

絃樂器——琴、瑟、三弦琴、箏、箜篌、琵琶、五弦、築、擊琴等；

擊樂器——方響、鍾、鉦、鐸、鐃、鈴、鈸、磬、拍板、節鼓、腰鼓、羯鼓、毛員鼓、都曇鼓、答臘鼓、雞婁鼓、齊鼓、擔鼓、連鼓、鞀鼓、桴鼓、鐃鼓、王鼓、銅鼓以及鼓吹樂所用的另一些鼓等。除此之外，另有古來以有的擊樂器編鐘、編磬以及這時期新出現的兩種拉絃樂器軋箏和奚琴。

從漢魏以來直至隋時的九部樂所採用的樂器：

管樂器——篳篥、篪、笛、笙等；

絃樂器——琴、瑟、箏、箜篌、五弦、琵琶、築等；

擊樂器——方響、鍾、鉦、鐸、鐃、鈴、鈸、磬、編鐘、編磬、拍板、節鼓、腰鼓、毛員鼓、連鼓、鞀鼓、桴鼓、鐃鼓、銅鼓以及鼓吹樂所用的另一些鼓等。

以上的比較可以一目了然地看到，唐燕樂所用的樂器與以前各代相比，已經有了許多改進。樂器種類大量增加，樂隊的編制規模也非昔日能比。例如，當時出現了新創制的拉絃樂器三弦琴、軋箏和奚琴等；新創制的吹管樂器，也是層出不窮：如貝、葉、笳、角等，其中，笙又分為了大笙、小笙的形制；盛行一時的彈撥樂器琵琶，則更是花樣翻新，有較之前制略大的大琵琶，另有大五弦、小五弦琵琶。另外，在今日本正倉院，尚藏有唐代的四種不同長短的尺八，等等。此外，唐代九、十部樂中用於演奏各民族音樂的樂器，已經不限於本民族的樂器，不同樂部間樂器交融借用的情形非常普遍，樂器形制和使用上的這種新的變化，必然為音樂藝術的發展奠定良好的物質基礎，從而推動了創作的高度發展。

在唐代的樂隊中，琵琶是主要樂器之一。與今日的琵琶形制相差無幾。現在福建南曲和日本的琵琶，在形制上和演奏方法上還保留著唐琵琶的某些特點。（琵琶，是東亞傳統彈撥樂器，已有二千多年的歷史，最早出現的是秦漢時期的秦琵琶“弦鼗”又稱 “阮鹹”。琵琶稱「批把」，最早見於漢代劉熙《釋名‧釋樂器》：「批把本出於胡中，馬上所鼓也。推手前曰批，引手卻曰把，像其鼓時，因以為名也。」意即枇把是騎在馬上彈奏的樂器，向前彈出稱做批，向後挑進稱做把；根據它演奏的特點而命名為「批把」。在古代，敲、擊、彈、奏都稱為鼓。當時的遊牧人騎在馬上好彈琵琶，因此為「馬上所鼓也」。大約在魏晉時期，正式稱為「琵琶」。）受到龜茲音樂理論的影響，唐代出現了八十四調，燕樂二十八調的樂學理論。唐代曹柔還創立了減字譜的古琴記譜法，一直沿用至近代。

唐大曲的奏樂隊形式多樣，使用的樂器種類範圍比較多。清樂樂隊所用樂器主要有編鐘、編磬、琴、瑟、擊琴、琵琶（阮）、箜篌、築、箏、節鼓、笙、笛、蕭、篪、塤等十五種樂器。西涼樂隊所用樂器有編鐘、編磬、彈箏、搊箏、臥箜篌、豎箜篌、琵琶（曲項）、五弦琵琶、笙、蕭（排蕭）、大篳篥、長笛（蕭）、橫笛、腰鼓、齊鼓、簷鼓、銅拔、貝等十九種樂器。龜茲樂隊所用樂器有豎箜篌、琵琶（曲項）、五弦琵琶、笙、橫笛、蕭（排蕭）、篳篥、毛員鼓、都曇鼓、答臘鼓、腰鼓、羯鼓、雞婁鼓、銅鈸、貝等十五種樂器。樂隊規模更大，所用樂器有編磬、大方響、搊箏、築、臥箜篌、大箜篌、小箜篌、大琵琶、小琵琶、大五弦琵琶、小五弦琵琶、大笙、小笙、大篳篥、小篳篥、大蕭、小蕭、正銅鈸、和銅鈸、長笛、短笛、尺八、楷鼓、連鼓、　鼓、捊鼓、貝、吹葉、毛員鼓等二十九種樂器。如演奏《承天樂》時，“舞四人，紫袍，進德冠，並銅帶。樂用玉磬一架，大方響一架，搊箏一，臥箜篌一，小箜篌一，大琵琶一，大五弦琵琶一，小五弦琵琶一，大笙一，小笙一，大篳篥一，小篳篥一，大簫一，小律一，正銅拔一，和銅拔一，長笛一，短笛一，楷鼓一，連鼓一，　鼓一，桴鼓一，工歌二。”《舊唐書•志第九•音樂二》

唐代五弦琵琶
 

第五章：唐代舞蹈的規模：

第一節：《秦王破陣樂》：

唐代舞蹈的規模，可分為：大型樂舞：秦王破陣樂、霓裳羽衣曲。（唐之自制樂凡三大舞：一曰《七德舞》，二曰《九功舞》，三曰《上元舞》。）

《秦王破陣樂》是一部集歌、舞、樂於一體的大型綜合性歌舞劇，是一部歌頌唐太宗李世民統一中國、以武功定天下的藝術作品，它是在《破陣樂》的基礎上發展起來的。《破陣樂》原是隋末唐初的一種軍歌，雜有龜茲樂之音調。西元620年（武德三年），秦王李世民擊敗叛將劉武周，使得建國僅兩年的唐王朝政權得已穩固，社會相對安定。

《七德舞》者，本名《秦王破陣樂》。太宗為秦王，破劉武周，軍中相與作《秦王破陣樂》曲。及即位，宴會必奏之，謂侍臣曰：“雖發揚蹈厲，異乎文容，然功業由之，被于樂章，示不忘本也。” 乃制舞圖，左圓右方，先偏後伍，交錯屈伸，以象魚麗、鵝鸛。命呂才以圖教樂工百二十八人，被銀甲執戟而舞，凡三變，每變為四陣，象擊刺往來，歌者和曰：“秦王破陣樂”。後令魏征與員外散騎常侍褚亮、員外散騎常侍虞世南、太子右庶子李百藥更制歌辭，名曰《七德舞》。再後更號《神功破陣樂》。

《七德舞》者，本名《秦王破陣樂》。太宗為秦王，破劉武周，軍中相與作《秦王破陣樂》曲。及即位，宴會必奏之，謂侍臣曰：“雖發揚蹈厲，異乎文容，然功業由之，被于樂章，示不忘本也。”右仆射封德彝曰：“陛下以聖武戡難，陳樂象德，文容豈足道哉！”帝矍然曰：“朕雖以武功興，終以文德綏海內，謂文容不如蹈厲，斯過矣。”

《舊唐書‧志第八》記載貞觀元年（西元627年） 正月初三 ，李世民為慶祝全面勝利，借春節之時宴請文武百官。在君臣歡宴的時刻，命樂工奏《秦王破陣樂》。貞觀七年（西元633年），李世民自己親制《破陣樂舞圖》（與現在舞蹈場記相似），更名《七德》之舞，並命呂才依圖教樂工120人披甲執戟而舞。根據該圖，樂隊的佈局是：舞隊的左面呈圓形，右面呈方形；前面模仿戰車，後面擺著隊伍；隊形展開像簸箕伸出兩翼，做出打仗的態勢。舞者身披銀甲，手中持戟。（左圓右方，先偏後伍，魚麗鵝貫，箕張翼舒，交錯屈伸，首尾回互，以象戰陣之形。）全舞共分三折，每折為四陣，以往來擊刺動作為主，歌者相和。（凡為三變，每變為四陣，有來往疾徐擊刺之象，以應歌節。）舞隊舞動時，「抑揚蹈厲」，觀者無不「扼腕踴躍，凜然震竦。」

《秦王破陣樂》在高宗李治執政時期有28年沒有演出過。不知什麼原因，高宗李治不喜歡這一樂舞。直到儀風三年（西元678年）後，《秦王破陣樂》才又常在宮廷中演出。後來李治把《秦王破陣樂》改為《神功破陣樂》，把原來120人的舞隊減為64人的八佾之舞，而樂隊伴奏得到了增加，樂器添制了簫、笛等。原來樂曲共演奏52遍，後改為只演奏兩遍，舞隊排列由原來表現戰鬥陣勢場面改成了祭祀儀式形式。從此《秦王破陣樂》成為整個唐王朝所保留的傳統祭祀節目。 

到了唐玄宗時期，把《秦王破陣樂》又改成了《小破陣樂》，先收入到九部樂、十部樂中，後又把九部樂、十部樂改為立部伎和坐部伎，而《小破陣樂》又比李治改編後的規模小許多。《舊唐書‧音樂志》雲：“破陣樂，玄宗所造也，生於立部伎，破陣樂，舞四人，金甲胄。”後來又再把《破陣樂》改編擴大為比原來李世民時的120人還多幾倍的龐大樂舞。不過這數百人演出的《秦王破陣樂》全都是宮女著裝演出。 

據《新唐書．吐蕃列傳下》記載，唐穆宗長慶二年（西元822年）即《秦王破陣樂》產生195年時，唐朝與吐蕃結盟。當唐使者到達吐蕃參加結盟儀式時，吐蕃就是用“樂奏《秦王破陣樂》”來設宴款待以示儀式之隆重。由此可見，《秦王破陣樂》在周邊國家和國際上已負盛名。 

《秦王破陣樂》的聲名甚至遠播印度、吐蕃、日本等。據說唐高僧玄奘大師到達印度後，在羯若鞠闍國，見到戒日王，他用十分欽慕的口吻與玄奘談到唐太宗與《秦王破陣樂》：「嘗聞摩訶至那國有秦王天子，少而靈鑒，長而神武，昔先代表亂，率土分崩，兵戈竟起，群生荼毒，而秦王天子，早懷遠略，興大慈悲，拯濟含識，平定海內，風教遐被；德澤遠洽，殊方異域，慕化稱臣，氓庶其亭育，咸歌秦王破陣樂。聞其雅頌，於茲久矣……」【註1】。玄奘行至迦摩縷波國，見到拘摩羅王。拘摩羅王曰：「善哉!……今印度諸國多有歌頌摩訶至那國秦王破陣樂者，聞之久矣，豈大德之鄉國耶?」玄奘答：「然，此歌者，美我君之德也。」拘摩羅王曰：不意大德是此國人，常慕風化，東望已久，山川道阻無由自致。【註2】

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1.            『大唐國在何方。經途所亙去斯遠近。對曰。當此東北數萬餘裡。印度所謂摩訶至那國是也。王曰：「嘗聞摩訶至那國有 秦王天子，少而靈鑒，長而神武。昔先代喪亂，率土分崩，兵戈競起，群生荼毒，而秦王天子早懷遠略，興大慈悲，拯濟含識，平定海內，風教遐被，德澤遠洽，殊方異域，慕化稱臣。民庶荷其亭育，咸歌《秦王破陣樂》。聞其雅頌，于茲久矣。盛德之譽，誠有之乎？大唐國者，豈此是耶？」對曰：「然。至那者，前王之國號；大唐者，我君之國稱。……』《大唐西域記卷第五（六國）》

2.            『初聞有至那國沙門在摩揭陀那爛陀僧伽藍。自遠方來學佛深法。殷勤往復者再三。未從來命。時尸羅跋陀羅論師曰。欲報佛恩當弘正法。子其行矣勿憚遠涉。拘摩羅王世宗外道。今請沙門斯善事也。因茲改轍福利弘遠。子昔起廣大心發弘誓。願孤遊異域遺身求法普濟含靈。豈徒鄉國宜忘得喪。勿拘榮辱。宣揚聖教開導群迷。先物後身忘名弘法。於是辭不獲免。遂與使偕行而會見焉。拘摩羅王曰。雖則不才常慕高學。聞名雅尚敢事延請。曰寡能褊智猥蒙流聽。拘摩羅王曰。善哉。慕法好學顧身若浮。踰越重險遠遊異域。斯則王化所由國風尚學。今印度諸國多有歌頌。摩訶至那國秦王破陣樂者。聞之久矣。豈大德之鄉國耶。曰然。此歌者美我。君之德也。拘摩羅王曰。不意大德是此國人。常幕風化東望已久。山川道阻無由自致。……』《大唐西域記卷第五（六國）》

在武則天執政時期，一位名叫粟田真人【註1、2】的第八任遣唐使將《秦王破陣樂》帶到了日本，從此《秦王破陣樂》便在日本流傳至今。在日本至今保存有9種傳譜，即：五弦琵琶譜《五弦譜‧秦王破陣樂》，箏譜《仁智要錄‧秦王破陣樂》，琵琶譜《三五要錄‧秦王破陣樂》、《三五要錄‧皇帝破陣樂》、《三五要錄‧散手破陣樂》，笙譜《鳳笙譜呂卷‧秦王破陣樂》，篳篥譜《中原蘆聲抄‧秦皇（王）》，笛譜《龍笛要錄‧秦王破陣樂》等。《秦王破陣樂》原曲譜在中國國內已無遺存，後由何昌林將日本所存之唐傳五弦琵琶譜《秦王破陣樂》錄回並加以解譯和改編。《唐傳日本五弦譜之譯解研究》 

白居易曾在元和年間（西元806～802年）看到過《秦王破陣樂》的演出盛況。他在《新樂府七德舞》一詩中真實地記載了《秦王破陣樂》在當時演出的情況，為後人研究《秦王破陣樂》提供了依據。在唐代末期，《秦王破陣樂》已不再是祭禮儀式上用的樂舞，也不在大型的慶典節日中使用，而成為一種迎賓樂舞。到了五代十國時，此曲隨著唐帝國的滅亡而消失。

甘肅省藝術學院—敦煌樂舞

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1.            長安三年，其大臣朝臣真人，來貢方物。朝臣真人者，猶中國戶部尚書，冠進德冠、其頂爲花、分而四敵、身服紫袍、以帛爲腰帶。真人好讀經史、解屬文、容止溫雅。則天宴之於麟德殿，授司膳卿，放還本國。《舊唐書‧卷一九九上‧東夷傳‧倭國日本》《朝臣真人舊唐書‧東夷傳》稱其為“朝臣真人”，“粟田”二字被刪除，《新唐書‧東夷傳》稱其為“朝臣真人粟田”，“粟田”二字被置於最後。

2.            粟田真人，其先出自天足國押人命。【姓氏錄】真人好學，能屬文，進止有容。【新唐書日本傳】天武朝授小錦下，進直大肄，請迴授父，不許。持統朝，為筑紫太宰，獻隼人一百七十四人，及布、牛皮、鹿皮若干枚，賞賜衣裳。【日本紀】進直大貳。文武朝，與撰律令，為民部尚書。大寶元年，為遣唐執節使，改位號，敘正四位下，授節刀。至筑紫，風浪惡，不得發，歸京師。二年，參議朝政。尋再赴唐。至于楚州，有人來問曰：「何國使？」真人曰：「日本國使。此何州界？」曰：「是大周楚州鹽城縣也。」真人又問：「嚮稱大唐，何緣改號？」曰：「永淳二年，天皇太帝崩。皇太后登祚，稱聖神皇帝，國號大周。聞海東有大倭國，謂之君子國。人民豐樂，教行禮義。今見使人儀容閑麗，豈不信乎！」言畢而去。【續日本紀】至長安，見武后。賜宴麟德殿，授司膳卿。真人冠進德冠，頂有華蘤四披，紫袍帛帶。唐廷稱其溫雅。【新唐書日本傳。】慶雲元年復命，上節刀，賜大倭田二十町，穀一千斛。二年，拜中納言，進從三位。和銅初，為太宰帥，尋進正三位。養老三年，薨。【續日本紀】《大日本史‧卷之一百十三‧列傳第四十》

第二節：《霓裳羽衣曲》：

自玄宗朝（西元712～西元755）興起，為獨舞形式，以玄宗寵妃楊玉環最為著名，及貴妃之侍兒張雲容也擅長。經天寶之亂（西元755）舞並未失傳，代宗（西元763～西元779）和憲宗（西元806～西元820）宮廷皆曾演出此舞，唯舞者的服飾稍有不同；文宗（西元827～西元840）命馮定重制，於開成元年（西元836）教坊進霓裳羽衣舞已非天寶舊時之姿態，以十五歲之下舞童三百人表演大型的群舞，宣宗（西元847～西元859）時宮中動用數百名宮女表演。然其表演形式已有變更，長達一百五十年間宮廷未曾停止排演，服飾雖也所有改變，然舞者著「羽衣」而舞之特色，則未曾更動。因為羽服的製作不易且昂貴，非尋常百姓之家能力所及，只流行於皇室貴冑間。

由於《霓裳羽衣舞》之技巧很高，只教宮中的梨園子弟，其曲譜也唯有功臣方得獲賜，故晚唐時舞已鮮為人知。所剩之歌與樂，亦未能延續很長的時間，五代南唐後主李煜（西元961～西元975）的昭惠皇后曾得到殘譜，即不言有舞，北宋（西元960～1127）教坊譜也無舞，宮廷隊舞之女弟子隊舞《拂霓裳》與《霓裳羽衣舞》之原貌已相去甚遠矣，歐陽修《六一詩話》：「霓裳曲今教坊尚能作其聲，其舞則廢而不傳矣。」；南宋（1127～1279）內人亦只有歌而無舞。宋代所保存的霓裳曲譜實也不全，收錄於姜夔《白石道歌曲》者係「霓裳中序第一曲」矣。「霓裳羽衣」是先有曲再有舞蹈，其樂之來源，歷來眾說紛紜：有說是河西節度使所獻，《新唐書》卷二十二：「河西節度使楊敬忠獻『霓裳羽衣』曲十二遍」，白居易《和元微之霓裳羽衣舞歌》自注《樂苑》：「開元中西涼節度使楊敬述造」；有說是由「婆羅門曲」所改編，《唐會要》卷二十三〈天寶供佛曲 〉載：「天寶十三載婆羅門改霓裳羽衣」；又有說是唐明皇所創，劉禹錫《唐詩記事》卷三十九：「開元天子萬事足，惟者當時光景促，三鄉驛上望仙山，歸作霓裳羽衣曲。」；再有宋王灼《碧雞漫志》卷三：「霓裳羽衣曲，說者多異，予斷之曰，西涼創作，明皇潤色，又易美名」。今一般皆言玄宗創作「霓裳羽衣」的散序部分，將楊敬述所獻之「婆羅門曲」吸收加以潤飾做舞曲的後半段。因其曲清麗悠揚屬梨園法部，宋‧陳暘《樂書》：「法曲興自于唐，南聲始出于清商部，太宗破陣樂，……明皇赤白桃李，皆法曲尤妙者。其餘為霓裳羽衣……之類，不可勝記」。

此曲的音樂，據《碧雞漫志》引唐鄭嵎《津陽門詩注》的記載，其“散序”是唐玄宗登三鄉驛望女兒山回宮之後依據他對女兒山的神奇想像寫成的。這一部分白居易認為相當精彩，所以他在《重題別東樓之一》詩中說“宴宜雲髻新梳後，曲愛《霓裳》未拍時”。歌與破則是在涼州進天竺的《婆羅門》曲以後，吸收它的曲調續寫而成的。所以在《霓裳羽衣曲》中，既有本國的創作曲調，又有外來音樂的改編曲調。而外來音樂則取自印度的佛曲，用它來表現中國道教的神仙故事。由此可見，《霓裳羽衣曲》對於外來音樂的吸取，目的是為了引起人們新奇的感覺，表現作者所追求的那種神幻莫測的境界，在藝術上是有獨創性的。

「霓裳羽衣」舞曲的結構龐大嚴謹且富變化，屬大曲型式，結合了音樂、舞蹈和詩歌遞次相疊表演的大型樂舞套曲。《霓裳羽衣曲》樂譜早已散失，只有個別片斷還保存在宋姜夔《白石道人歌曲》裏。據中唐詩人白居易的《霓裳羽衣歌和微之》的記載，全曲共分三十六徧（段），由散序（六徧）、中序（十八徧）、曲破（十二徧）三部分組成。舞蹈是依著樂曲「散序」、「中序」、「入破」等排列順序而創作。首先由器樂演奏，以鐃鈸、鐘罄、簫箏、琵琶等清淡優雅的樂音展開緩慢抒情的「散序」，散序的六徧全是自由節奏的散板，由磬、蕭、箏、笛等樂器獨奏或輪奏，不舞不歌，所謂“磬、蕭、箏、笛遞相攙，擊、擫、彈、吹聲邐迤”，“散序六奏未動衣，陽臺宿雲慵不飛”。繼之曲入慢版，以歌唱為要的「中序」，漸而引出翩翩舞者；中序又名拍序或歌頭，它可能是一個慢板的抒情樂段，但中間可能還有由慢轉快的幾次變化。它有歌有舞，也有器樂伴奏，所謂“中序擘騞初入拍，秋竹竿裂春冰拆”。曲破又名舞遍，以舞為主，可能只有樂器伴奏而沒有歌唱。開始時，有散板的引起，稱為“入破”。白居易的《臥聽法曲〈霓裳〉》詩稱：“朦朧閒夢初成後，婉轉柔聲入破時”，可見其曲調是相當抒清的，不過很快就轉入“繁音急節十二遍，跳珠撼玉何鏗錚”的快板部分。以舞蹈為主的「入破」，舞者按著音樂節奏的變化而舞，時而婆娑曼舞，時而急速快旋，這一部分在轉入快板前可能有一個由散板入快板的過渡段“虛催”，中間也可能還有由快轉更快的幾次變化。最後進入「法曲」尾聲特有的「解音」，在極快速的旋轉，舞蹈達到高潮時，音樂戛然而止，舞蹈亦適時地隨之靜止。此曲結尾時節奏再次放慢，然後拖長一音作結，白居易自注雲：“凡曲將畢，皆聲拍促速，唯《霓裳》之末，長引一聲也”，可見《霓裳羽衣曲》由於曲情的要求結尾處沒有像別的大曲那樣採用極快的“煞袞”作結。此曲的伴奏樂隊，除了前面提到的磬、蕭、箏、笛以外，白居易還提到“玲瓏箜篌謝好箏，陳寵篳篥沈平笙。清弦脆管纖縴手，教得《霓裳》一曲成”《霓裳羽衣歌和微之》，就是說還用到箜篌、篳篥、笙等樂器。而唐文宗在宮廷裏表演時，卻用了玉磬四簴（架）與琴、瑟、築、蕭、跋膝管、笙、芋各一件。看來其樂隊編制比較接近清樂的系統，這一點可能與它追求文雅的效果有關。《霓裳羽衣舞》運用剛柔並濟，緩急交錯的變化，於動靜對比間所形成獨特美感，是唐代「法曲」中，最具代表性之舞蹈。〔參考《唐會要》、《新唐書》、《唐詩記事》、《教坊記》、《明皇雜錄》、《全唐詩中的樂舞資料》、《近古文學概論》、《冊府元龜》〕。

白石記譜填詞的《霓裳中序第一》分上下片，歌詞為長短句，結構上顯然已受到詞樂的影響。但音調古樸，曲中常出現降低的七度音（b7），體現出唐代燕樂側商調的典型風格。歌曲的情調閑雅而沉鬱，特別是兩處（b7）音與「人何在」、「飄零久」的歌詞相配合、更加深了感慨的色彩。其描寫的是仙樂飄飄、舞姿婆娑的情景，表現了中國道教的神仙故事。

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1.            白居易在其〈霓裳羽衣歌〉「楊氏創聲君造譜」並自注：「開元中，西涼府節度使楊敬述造」；王灼《碧雞漫志》雲：「霓裳羽衣曲，說者多異，於斷之曰：西涼創作，明皇潤色，又為易美名。其他飾以神怪者，皆不足信也」；又說：「月宮事荒誕，為西涼進婆羅門曲，明皇潤色，又為易美名，最明白無疑」，此月宮之事，相信當指如同樂史所撰《太真外傳》之所載而言。又《唐會要》載：「天寶十三載 七月十日 ，太樂署供奉曲名及改諸曲名，婆羅門改霓裳羽衣」。

第三節：《九功舞》：

《九功舞》者，本名《功成慶善樂》。太宗生于慶善宮，貞觀六年幸之，宴從臣，賞賜閭里，同漢沛、宛。帝歡甚，賦詩，起居郎呂才被之管弦，名曰《功成慶善樂》，以童兒六十四人，冠進德冠，紫胯褶，長袖，漆髻，屣履而舞，號《九功舞》。進蹈安徐，以象文德。麟德二年詔：“郊廟、享宴奏文舞，用《功成慶善樂》，曳履，執紼，服胯褶，童子冠如故，武舞用《神功破陣樂》，衣甲，持戟，執纛者被金甲，八佾，加簫、笛、歌鼓，列坐縣南，若舞即與宮縣合奏。其宴樂二舞仍別設焉。”《新唐書‧志第十一‧禮樂十一》

第四節：《上元舞》：

《上元舞》者，高宗所作也。舞者百八十人，衣畫云五色衣，以象元氣。其樂有《上元》、《二儀》、《三才》、《四時》、《五行》、《六律》、《七政》、《八風》、《九宮》、《十洲》、《得一》、《慶云》之曲，大祠享皆用之。至上元三年，詔：“惟圓丘，方澤、太廟乃用，余皆罷。”又曰：“《神功破陣樂》不入雅樂，《功成慶善樂》不可降神，亦皆罷。”而效廟用《治康》、《凱安》如故。《新唐書‧志第十一‧禮樂十一》

第六章：小型樂舞：

第一節：文舞與武舞（軟舞、健舞）。【註1】

文舞又稱軟舞，多屬漢舞，舞者著大袖衣表現出宛舞舒展的舞姿。武舞又稱健舞，基本上屬於胡舞，舞者著胡服，在胡樂的旋 律中展現舞姿。據有關文獻記載，兩大類舞均有十餘種。健舞如《劍器》、《胡旋》、《胡騰》、《柘枝》，軟舞如《綠腰》、《春鶯囀》、《涼州》、《回波樂》、《蘭陵王》，是為代表作。

健舞矯健剛勁，軟舞優美柔婉。杜甫《觀公孫大娘弟子舞劍器行》與李群玉《長沙九月登東樓觀舞》，二詩中就分別寫的是最著名的健舞《劍器》和軟舞《綠腰》，他們所描摹的一武一文的舞蹈表演風格和一剛一柔的舞姿，各個生動傳神。

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1.            隋有文舞、武舞，至唐高祖孝孫定樂，更文舞曰《治康》，武舞曰《凱安》，舞者各六十四人。文舞：左籥右翟，與執纛而引者二人，皆委貌冠，黑素，絳領，廣袖，白　，革帶，烏皮履。武舞：左幹右戚，執旌居前者二人，執　執鐸皆二人，金錞二，輿者四人，奏者二人，執鐃二人，執相在左，執雅在右，皆二人夾導，服平冕，余同文舞。

健舞：動作爽朗、快速敏捷、剛健，如劍舞。

健舞《劍器》，由民間武術逐漸發展而成，一般為女子戎裝獨舞，也有軍士集體群帶。早在春秋時期，孔子弟子子路就著戎裝在孔子面前舞劍。楚漢相爭時，鴻門宴上“項莊舞劍，意在沛公”，項莊所舞，就是劍舞。晉代劉琨與祖逖“聞雞起舞”，也是劍舞。至盛唐，即有裴的劍舞與李白的詩歌、張旭的草書並稱“三絕”。公孫大娘是唐著名舞蹈家，其劍器舞在內外教坊獨享盛名。晚唐鄭《津陽門詩》雲：“公孫劍伎皆神奇”，自注說：“有公孫大娘舞劍，當時號為雄妙。”司空圖《劍器》詩亦雲：“樓下公孫昔擅場，空教女子愛軍裝。”即或張旭在談到他的草書創作長進時，也感稱：“見公孫大娘舞劍器，而得其神”（《唐國史補》）。杜甫詩的一開頭即回憶和描繪了自己童年時觀公孫氏舞劍器渾脫，瀏漓頓挫，獨出冠時的情景。“昔有佳人公孫氏，一舞劍器動四方。觀者如山色沮喪，天地為之久低昂。燿如羿射九日落，矯如群帝驂龍翔。來如雷霆收震怒，罷如江海凝清光。”這八句詩，前四句是寫舞蹈氣勢、人氣：四方聞名，觀者如山，為之動容，感動天地。後四句或稱“四如句”，是寫舞美、韻律：如羿射九日，如驂龍翔舞，如雷霆收怒，如江海凝光。句裏行間激蕩著詩人對公孫大娘舞蹈藝術深深欽佩和讚賞，以至老而不忘，撫今思昔，頗有感慨。

第二節：胡旋舞：

該舞蹈來自於西域的康居國，《新唐書‧卷二百二十一下‧列傳第一百四十六下‧西域下》中亦記載，

康者，一曰薩末鞬，亦曰颯秣建，元魏所謂悉萬斤者。其南距史百五十里，西北距西曹百餘里，東南屬米百里，北中曹五十里。在那密水南，大城三十，小堡三百。君姓溫，本月氏人。始居祁連北昭武城，為突厥所破，稍南依葱嶺，即有其地。枝庶分王，曰安，曰曹，曰石，曰米，曰何，曰火尋，曰戊地，曰史，世謂「九姓」，皆氏昭武。土沃宜禾，出善馬，兵彊諸國。人嗜酒，好歌舞于道。王帽氊，飾金雜寶。女子盤髻，幪黑巾，綴金蘤。生兒以石蜜啖之，置膠於掌，欲長而甘言，持珤若黏云。習旁行書。善商賈，好利，丈夫年二十，去傍國，利所在無不至。以十二月為歲首，尚浮圖法，祠祅神，出機巧技。十一月鼓舞乞寒，以水交潑為樂。

他們對胡旋舞尤為醉心。清代學者魏源在《聖武記》中考證：「哈薩克左部遊牧逐水草，為古康居」。胡旋舞、骨鹿舞是唐朝從西域（泛指蔥岭以西中亞諸國，就是現在的哈薩克斯坦、吉爾吉斯斯坦、塔吉克斯坦一帶）傳入，這類舞在哈薩克斯坦、吉爾吉斯斯坦、塔吉克斯坦等中亞國家和新疆地區還在跳。唐明皇李隆基酷愛的霓裳羽衣舞和胡旋舞都傳自西域。胡旋舞大概就是古代哈薩克人的民族舞蹈。

胡旋舞的舞姿和神態，我們從白居易和岑參的詩歌《胡旋女》中瞭解一二。在《舊唐書•音樂志》中，只能看到其伴奏樂器有鼓及銅拔等打擊樂器，也有笛在其間，但並未看到有弦樂器的記載。《通典•樂典》所載，基本上與《舊唐書•音樂志》同。此外在《新唐書•禮樂志》中對康國樂的描述，也是”康國伎，有正鼓、和鼓，皆一；笛，銅拔，皆二。舞者兩人”，仍不脫只有鼓、笛、鈸等樂器的記載。白居易為何又言其有”弦鼓”？ 大致認為有兩種可能，其一為當時白居易觀胡旋舞時，其舞已有參雜其他樂器伴奏的可能，因而加入五弦、琵琶之屬的絲弦樂器，這在歷經戰亂並胡、雅、俗樂多互有交雜的情況下並非全無可能。若如其然，那就相當值得我們日後在從其他歷史文獻中尋求另證，可以作為胡旋舞新有發展的例子；其二則如此描述，只為文人作詩時為求文飾而用之手法，以作心手、弦鼓之應。若真如此，我們則不能將其視之為真，而要有所保留了。

所以胡旋舞的伴奏樂器以鼓為主。在弦鼓聲響起的同時，胡旋女雙袖舉起迅速起舞，「回雪飄搖轉蓬舞，左旋右轉不知疲，千匝萬周無已時」，意即像雪花一樣在空中飄搖，像蓬草一樣迎風飛舞，來回的旋轉根本不知疲倦，轉啊轉啊，轉了無數個圈都沒有停止。此時「人間物類無可比，奔車輪緩旋風遲」，意即連飛奔的車輪都覺的比她慢，連急速的旋風也稍加遜色。而穿著短裙長袖緊身舞衣、腰間束著佩帶、下著綠褲、紅皮靴、披著輕柔紗巾、佩帶著許多裝飾品的舞者，也愈加顯的美麗動人。在飛旋的舞蹈中，觀眾已經是「萬過其誰辨始終，四座安能分背面」，連觀者也眼花繚亂，分不清楚胡旋女的臉和背了。在新疆龜茲和敦煌的石窟壁畫中，有大量的旋轉舞女形象，她們兩腳足尖交叉、左手叉腰、右手擎起。全身綵帶飄逸，裙擺旋為弧形，十分美麗。敦煌220窟唐代壁畫伎樂天急轉如風的舞姿圖，以及寧夏鹽池唐墓出土的石刻舞人，都在一定程度上反映了唐代《胡旋舞》的風姿。

這種舞蹈節拍鮮明，奔騰歡快，而且多旋轉蹬踏，故名胡旋。唐《通典》卷146曰：「舞急轉如風，俗謂之胡旋。」【註1】胡旋舞的舞者究竟是在地面上、圓形的地毯上還是在圓球上舞蹈呢？《新唐書‧禮樂志》（卷21）記載：「胡旋舞，舞者立球上，旋轉如風。」唐段安節著的《樂府雜錄》也說：「胡旋舞居一小圓球於以舞，縱橫騰擲兩足終不離球上，其妙如此。」但元、白二詩中描寫的胡旋女是獨舞，是在地面上進行的，並沒有提到立在球上表演。或許胡旋舞的表演形式並不止一種，前一種可能加入了一些雜技技巧。宋代《太平御覽》說胡旋舞是在一小圓毯子上跳的。在地毯上跳舞是西北少數民族的習慣，所以也不能排除胡旋在毯子上跳的可能性。胡旋舞從西域傳入中原後，成為當時最受人們喜愛的舞蹈之一，大約五十年的時間盛行不衰。唐玄宗的寵妃楊貴妃、寵臣胡人安祿山最擅長舞胡旋，據說楊貴妃跳的胡旋舞變化多端，令玄宗為之傾倒。可見胡旋舞男女都可以跳。有獨舞，也有三、四人舞。不過，唐朝漢人女子能跳胡旋舞，漢人男子中有身份的人一般不跳。

據《舊唐書•安祿山傳》記載：“祿山晚年益肥胖，腹垂過膝，重三百三十斤。……至玄宗前作《胡旋舞》，疾如風焉。”白居易的詩《胡旋女》中也寫道：“中有太真外祿山，二人最道能《胡旋》。……祿山《胡旋》迷君眼，兵過黃河疑未反。”杜牧的《過華清宮絕句》中也說：“……雲中亂拍祿山舞，風過重巒下笑聲。”由此可見，安祿山不僅會跳舞，而且舞技還相當精湛。

另外唐玄宗有一個外國姬妾。在開元天寶時期有位來自中亞曹國的外國女子，名叫曹野那姬，曾經成為一度迷戀的姬妾。《新唐書》《酉陽雜俎》和《唐語林》都記載：唐玄宗的女兒壽安公主是由曹野那姬生育的，曹野那姬的出身來歷沒有介紹，甚至連“美人”、“才人”等低級封號都沒有。史書只說曹野那姬懷孕九個月就生下女兒，按古人說法不足十月，因而唐玄宗不喜歡，惡之，起小名為蟲娘，他讓蟲娘穿著道教的羽衣服在宮內道家壇觀消災趨吉。玄宗退位成為太上皇時，蟲娘歷經週折才被唐代宗李豫封為壽安公主稱號，最後以皇家公主身份出嫁。後來此事衍生傳出宮外，作為奇聞怪事收進了民間筆記和官方史書中。第一，吐魯番出土文書證明“曹野那姬”名字，是粟特語“最喜歡的人”第二，曹野那姬名字沒有改變胡音，說明她漢化不深，不是入華胡人的後裔。第三，曹野那姬可能是開元年間曹國進貢的“胡旋女”。 以上是 葛承雍 教授認為曹野那姬最有可能是開元年間曹國進貢的胡旋女，作為“最喜歡的人”，能歌善舞、儀態萬方的漂亮女子才能進入後宮，有著面見皇帝的機遇。唐玄宗時期後宮瀰漫著外來的胡風，故曹野那姬通過“胡旋女”這條捷徑贏得皇帝的喜愛進入後宮的可能性比較令人信服。

唐朝詩人白居易曾在一次觀賞過胡旋舞後，創作了詩歌《胡旋女》。今人可以從這首詩歌中一窺胡旋舞的舞姿和魅力。【註2、3、4】

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1.            《舊唐書‧卷二十九‧志第九‧音樂二》記載：「康國樂，工人皂絲布頭巾，緋絲布袍，錦領。舞二人，緋襖，錦領袖，綠綾渾襠褲，赤皮靴，白褲帑。舞急轉如風，俗謂之胡旋。樂用笛二，正鼓一，和鼓一，銅拔一。」從中可知，康國樂的俗稱就是「胡旋舞」，舞的特點是疾轉如風。隋、唐《九部樂》、《十部樂》中均有《康國樂》部，「急轉如風，俗謂之胡旋」。

2.            白居易《胡旋女》

胡旋女，胡旋女，心應弦，手應鼓。弦鼓一聲雙袖舉，回雪飄搖轉蓬舞。

左旋右轉不知疲，千匝萬周無已時。人間物類無可比，奔車輪緩旋風遲。

曲終再拜謝天子，天子為之微啟齒。胡旋女，出康居，徒勞東來萬里余。

中原自有胡旋者，斗妙爭能爾不如。天寶季年時欲變，臣妾人人學圜轉。

中有太真外祿山，二人最道能胡旋。梨花園中冊作妃，金雞障下養為兒。

祿 山胡旋迷 君眼，兵過黃河疑未反。貴妃 胡旋惑 君心，死棄馬嵬念更深。

從茲地軸天維轉，五十年來制不禁。胡旋女，莫空舞，數唱此歌悟明主。

3.            岑參《 田使 君美人如蓮花舞北旋歌》

美人舞如蓮花旋，世人有眼應未見。高堂滿地紅氍毹，試舞一曲天下無。

此曲胡人傳入漢，諸客見之驚且歎。曼臉嬌娥纖複穠，輕羅金縷花蔥蘢。

回裙轉袖若飛雪，左旋右旋生旋風。琵琶橫笛和未匝，花門山頭黃雲合。

忽作出塞入塞聲，白草胡沙寒颯颯。翻身入破如有神，前見後見回回新。

始知諸曲不可比，採蓮落梅徒聒耳。世人學舞只是舞，姿態豈能得如此。

4.            元稹《和李校書新題樂府十二首。胡旋女》

天寶欲末胡欲亂，胡人獻女能胡旋。旋得明王不覺迷，

妖胡奄到長生殿。胡旋之義世莫知，胡旋之容我能傳。

蓬斷霜根羊角疾，竿戴朱盤火輪炫。驪珠迸珥逐飛星，

虹暈輕巾掣流電。潛鯨暗吸笡波海，回風亂舞當空霰。

萬過其誰辨終始，四座安能分背面。才人觀者相為言，

承奉君恩在圓變。是非好惡隨君口，南北 東西逐 君眄，

柔軟依身著佩帶，裴回繞指同環釧。佞臣聞此心計回，

熒惑君心君眼眩。君言似曲屈為鉤，君言好直舒為箭。

巧隨清影觸處行，妙學春鶯百般囀。傾天側地用君力，

抑塞 周遮恐 君見。翠華南幸萬里橋，玄宗始悟坤維轉。

寄言旋目與旋心，有國有家當共譴。

今人表演的“胡旋舞”

第三節：胡騰舞：

唐朝時期，一些來自西域的少數民族和歐洲人在湧入中國內陸的同時，也帶來了自身的藝術，比如舞蹈。比較著名的有來自裡海薩爾馬提的阿連舞，來自拜占庭的拂林舞，來自石國的柘枝舞和胡騰舞，來自康居的胡旋舞等。胡騰舞和胡旋舞是當時長安最流行的胡舞。如果說《胡旋舞》更多的是由女性表演的話，那麼唐時另外一個從西域傳來的舞蹈《胡騰舞》就完全是男性舞蹈了，它體現了男子豪放、粗獷的性格。段安節的《樂府雜錄》把《胡騰舞》列為唐代舞蹈中的健舞一類。因為該舞蹈以跳躍見長，以急促多變的騰踏舞步為主，故名「胡騰」。源於中亞（今中亞烏茲別克的塔什干一帶，唐屬安西都護府管轄）“昭武九姓”中的石國。舞者頭戴尖頂帽，身穿窄袖「胡衫」，腰束帶，足穿錦靴。舞蹈以跳躍和急促多變的騰踏舞步為主。在唐代，“胡騰舞”也盛極一時。至今中國新疆和中亞一帶的民族民間舞中，還有跳躍動作多，踢踏節奏複雜，技巧高難，風格豪放的男子舞蹈。

對於“胡騰舞”的情態，唐詩中有兩篇作了相當集中的描寫。其一篇是劉言史《王中丞宅夜觀舞胡騰》詩：“石國胡兒人少見，蹲舞尊前急如鳥。織成蕃帽虛頂尖，細胡衫雙袖小。”“跳身轉毅寶帶鳴，弄腳繽紛錦靴軟。”“亂騰新毯雪朱毛，傍拂輕花下紅燭。”……另一篇是李端的《胡騰兒》詩：“胡騰身是涼州兒，肌膚如玉鼻如錐。桐布輕衫前後卷，葡萄長帶一邊垂。”“揚眉動目踏花氈，紅汗交流珠帽偏。”“環行急蹴皆應節，反手叉腰如卻月。”……以上兩首詩中，對“胡騰舞”表演者的裝束、舞姿和音樂作了非常生動的描寫，其表演節奏“急蹴”，而動作以蹲、踏、跳、騰為主。其伴奏音樂有橫笛、琵琶等絲竹樂器演奏的樂曲。“胡騰舞”和“胡旋舞”的區別是，舞姿不同，一個是“騰”急蹴的跳騰；一個是“旋”，飛速的旋轉。

唐朝詩人李瑞在一次觀看胡騰舞的表演後，寫下了詩歌《胡騰兒》：李瑞的這首詩歌向讀者透露了如下的信息：

一、舞者來自涼州，外貌特徵是肌膚白皙，鼻子高挺；他穿著桐布輕衫，繫著葡萄長帶，戴著珠帽，穿著軟靴。

二、舞蹈動作的特點是：揚眉動目、東傾西倒、環行急蹴和反手叉腰，臉部表情和體態語言很好的結合在一起。但見他面目表情生動，揚眉轉目，同時身子在花氈上踏步騰跳。他一會兒象醉酒似的左右傾倒，長靴不停的在燈下閃動；一會兒又跳起來做了一個騰空動作。因為動作激烈，而使得他汗流浹背，胡帽歪斜。

三、從「帳前跪作本音語」一句看，在舞蹈表演前，舞者有一段用胡語的道白，大概介紹舞蹈的相關情況。舞蹈結尾，有畫角響起，具有強烈的效果。進而引出詩歌的最後一句，表達了舞者的思鄉之情。四、舞曲之詞並非是一個文人所作。從詩人形象的描繪中，可以看出胡騰舞舞姿優美，具有典型的民族特色。

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1.            李瑞《胡騰兒》：

胡騰身是涼州兒，肌膚如玉鼻如錐。桐布輕衫前後卷，葡萄長帶一邊垂。

帳前跪作本音語，拾襟攪袖為君舞。安西舊牧收淚看，洛下詞人抄曲興。

揚眉動目踏花氈，紅汗交流珠帽偏。醉卻東傾又西倒，雙靴柔弱滿燈前。

環行急蹴皆因節，反手叉腰如卻月。絲桐忽奏一曲終，嗚嗚畫角城頭髮。

胡騰兒，胡騰兒，胡鄉路斷知不知？

唐代蘇思勖墓樂舞壁畫

第七章：軟舞：動作舒緩、安詳、溫柔婉約。

第一節：綠腰。

軟舞《綠腰》，也作《六麼》、《錄要》，或稱《樂世》，或云，此曲折無過六字者，故曰《六么》。今《六么》行於世者，曰黃鐘羽，即俗呼般涉調；曰夾鐘羽，即俗呼中呂調；曰林鐘羽，即俗呼高平調；曰夷則羽，即俗呼仙呂調，皆羽調也。按，今《樂章集》，柳永九十四字詞，原注仙呂調，【註1】即《碧雞漫志》所雲羽調之一。為女子獨舞。節奏由慢到快，舞姿輕盈柔美。《六麼》樂曲流傳很廣，白居易《楊柳枝》：“《六麼》、《水調》家家唱。”《琵琶行》：“初為《霓裳》後《六麼》。”南唐顧閎中《韓熙載夜宴圖》有王屋山舞《六麼》的場面。

李群玉寫《長沙九日登東樓觀舞》《綠腰》舞之近感：南國有佳人，輕盈綠腰舞。華筵九秋暮，飛袂拂雲雨。翩如蘭苕翠，宛如遊龍舉。越艷罷前溪，吳姬停白纻。慢態不能窮，繁姿曲向終。低回蓮破浪，淩亂雪縈風。墮珥時流盼，修裾欲溯空。惟愁捉不住，飛去逐驚鴻。詩人將此舞描寫得勝過《前溪》和《白紵》等舞，用翠鳥、遊龍、垂蓮、淩雪形容舞姿之變幻、節奏之平緩，突出舞腰和舞袖的特點，輕盈之極、娟秀之極、典雅之極。是詩是舞，堪稱雙璧也。

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1.            柳永，雙調九十四字，前後段各九句，五仄韻。
澹煙殘照。搖曳溪光碧。溪邊淺桃深杏。迤邐染春色。
◎○⊙●　⊙●⊙○●　⊙○◎⊙○●　⊙●◎○●
昨夜扁舟泊處。枕簟當灘磧。波聲漁笛。驚回好夢。夢裏欲歸怎歸得。
◎●○○●●　◎●○○●　⊙○○●　⊙○◎●　◎●◎○●○●
輾轉翻成無寐。因此傷行役。思念多媚多嬌。咫尺千里隔。
●●○○○●　⊙●○○●　⊙●⊙●○○　●●○◎●
都為深情密愛。不忍輕離拆。好天良夕。鴛幃寂靜。算得也應暗思憶。
⊙●○○●●　◎●○○●　◎○○●　⊙○◎●　◎●◎○●○●

此調以此詞為正體，若賀詞之多押三韻，辛詞、陳詞之句讀或異，皆變體也。此詞前段第三句，或作平平仄仄平仄，或作仄平仄平平仄，或作平平平仄平仄，若賀詞之平平仄仄仄仄，此亦偶誤，不必從。又，換頭句，晏幾道詞〔遙想疏梅此際〕，此字仄聲，周邦彥詞〔華堂花豔對列〕，華堂二字平聲。豔字、對字俱仄聲，填者或宗一體，不可三體合而為一。按，周密詞，前段起句〔癡雲剪素〕，癡字平聲，剪字仄聲；晏幾道詞，第二句〔喚起懶妝束〕，喚字仄聲；第三句，〔晚來翠眉宮樣〕，晚字仄聲，又〔年年花落時候〕，花字平聲，落字仄聲；周詞，第六句〔寒鵲爭枝曉〕，寒字平聲；晏詞，第八句〔彩弦聲裏〕，彩字仄聲，聲字平聲；李琳詞，後段第三句〔翠袖折取嬌紅〕，翠詞、折字俱仄聲；晏詞，第五句〔莫道傷高恨遠〕，莫字仄聲。譜內可平可仄據此，餘參賀詞、陳詞。李琳詞，前段第五句〔依約天涯芳草〕，芳字平聲；辛棄疾詞，第七句〔故人欲接〕，欲字仄聲，查宋、元詞，並無同此者，故不注可平可仄。

2.            賀鑄，又一體　雙調九十四字，前段九句六仄韻，後段九句七仄韻
暮雲消散。簾捲畫堂曉。殘薰燼蠟隱映。綺席金壺倒。
●○○●　○●●○●　○○●●●●　●●○○●
塵送行鞭嫋嫋。醉指長安道。波平天杳。蘭舟欲上。回首離愁滿芳草。
○●○○●●　●●○○●　○○○●　○○●●　○●○○●○●
身外浮名擾擾。已負狂年少。無奈風月多情。此去應相笑。
○●○○●●　●●○○●　○●○●○○　●●○○●
心記歌聲縹緲。翻是相思調。明年春早。宛溪楊柳。依舊青青為誰好。
○●○○●●　○●○○●　○○○●　●○○●　○●○○●○●

此與柳詞同，惟前後段第五句及換頭句俱押韻異。按，周密詞，前後段第五句〔白戰清冷未了，玉鑒新眉未雪〕，換頭句〔交映虛窗淨沼〕，正與此同。

3.            陳允平，又一體　雙調九十四字，前後段各九句，五仄韻

授衣時節。猶未定寒燠。長空雨收雲霽。湛碧秋容沐。
●○○●　○●●○●　○○●○○●　●●○○●　
還是鱸肥蟹美。橡粟村村熟。不堪追逐。龍山夢遠。惆悵田園自黃菊。
○●○○●●　●●○○●　●○○●　○○●●　○●○○●○●
醉中還念倦旅。觸景傷心目。羞破帽、把茱萸。更憶樽前玉。
●○○●●●　●●○○●　○●●　●○○　●●○○●
愁立梧桐影下。月轉回廊曲。歸期將卜。西風吹雁。懶寄斜封但相囑。
○●○○●●　●●○○●　○○○●　○○○●　●●○○●○●

此亦與柳詞同，惟後段第三句六字折腰句法異。

敦煌莫高窟220窟坐部伎樂舞表演

宋繪唐官樂圖摹本

第二節：歌舞戲：表演特定人物或情節，如蘭陵王等。

蘭陵王為唐教坊曲名。《碧雞漫志》、《北齊書》及《隋唐嘉話》，稱齊文襄之長子長恭封蘭陵王，與北周師戰，嘗著假面對敵。【註1、2、3、4、5、6】擊周師金墉城下，勇冠三軍，武士共歌謠之，曰《蘭陵王入陣曲》。今越調《蘭陵王》【註7、8】，凡三段、二十四拍，或曰遺聲也。此曲聲犯正宮，管色用大凡字，大一字、勾字，故一句《大犯》。（日本的雅樂的曲目有《陵王入陣曲》或簡稱《陵王》。）

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1.            高長恭，又名高孝瓘，相貌柔美，為了在戰場上能夠威嚇敵人，故戴面具上陣。

2.            大面，出北齊蘭陵王長恭，性膽勇而貌婦人，自嫌不足以威敵。乃刻木為假面，臨陣著之。因為此戲，亦入歌曲。（崔令欽《教坊記》）

3.            蘭陵武王長恭，一名孝瓘，文襄第四子也．累遷赠州刺史．突厥入晉陽，長恭盡力擊之．芒山之敗，長恭為中軍，率五百騎再入周軍，遂至金墉之下，被圍甚急，城上人弗識，長恭免冑示之面，乃下弩手救之，於是大捷．武士共歌謠之，為蘭陵王入陣曲是也．歷司州牧、青瀛二州，頗受財貨．後為太尉，與段韶討跷谷，又攻定陽．韶病，長恭總其红．前後以戰功別封鉅鹿、長樂、樂平、高陽等郡公。

4.            《北齊書》卷十一‧列傳第三‧文襄六王列傳‧蘭陵武王孝瓘。

5.            《北史》卷五十二‧列傳第四十‧齊宗室諸王列傳下‧文襄諸子之蘭陵王長恭。

6.            《資治通鑑》‧卷一六八至卷一七一‧陳紀二至陳紀五。

7.            秦觀，三段一百三十一字，前段十句六仄韻，中段八句五仄韻，後段九句六仄韻
雨初歇。簾捲一鉤淡月。望河漢。幾點疏星。冉冉纖雲度林樾。此景清更絕。
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誰念溫柔蘊結。孤燈暗。獨步華堂。蟋蟀莎階弄時節。
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沈思恨難說。憶花底相逢。親贈羅纈。春鴻秋雁輕離別。
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擬尋個錦鱗。寄將尺素。又恐煙波路隔越。歌殘唾壺缺。
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淒咽。意空切。但醉損瓊卮。望斷瑤闕。御溝曾記流紅葉。
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待何日重見。霓裳聽徹。彩樓天遠。夜夜襟袖染啼血。
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此調始於此詞，應以此詞為定格，但後段結句，作七字句，宋人無如此填者，故以周詞作譜，仍採此詞以溯其源。

8.            周邦彥，又一體　三段一百三十字，前段十一句七仄韻，中段八句五仄韻，後段十句六仄韻

柳陰直。煙裏絲絲弄碧。隋堤上。曾見幾番。拂水飄綿送行色。登臨望故國。
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誰惜。京華倦客。長亭路。年去歲來。應折柔條過千尺。
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閑尋舊蹤跡。又酒趁哀弦。燈照離席。梨花榆火催寒食。
⊙○●○●　●◎●○⊙　⊙●○●　⊙○⊙●⊙○●
愁一箭風快。半篙波暖。回頭迢遞便數驛。望人在天北。
⊙◎◎⊙●　◎○⊙●　○⊙◆●●◎●●　●⊙◎○●
淒側。恨堆積。漸別浦縈回。津堠岑寂。斜陽冉冉春無極。
⊙●　●○●　●◎●○○　⊙◎○●　⊙○◎●○○●
念月榭攜手。露橋吹笛。沈思前事。似夢裏。淚暗滴。
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此調以此詞為正體，宋元人俱如此填。若辛詞、劉詞之添韻，陳詞之句讀小異，皆變格也。按，此詞有葛郯、張元幹、曹冠詞及譜中陳詞可校。趙必象詞，平仄不同者多至二十四字，譜內劉詞中段起句，添用一韻，辛詞後結用疊韻，另為一體，俱不參校。前段起句，彭履道詞〔章台路〕，章字平聲；第四句，彭詞〔花氣分明〕，分字平聲；第五句，楊澤民詞〔芳草侵階映紅葉〕，芳字平聲，袁去華詞〔一目千里總佳色〕，里字仄聲；第六句，李昴英詞〔別來情緒惡〕，別字仄聲；第十句，高觀國詞〔欲去又留〕，欲字仄聲；中段起句，高詞〔十年迥淒絕〕，十字仄聲；第二句，張元幹詞〔想蛾綠輕暈〕，暈字仄聲；第三句，曹冠詞〔采筆題石〕，采字仄聲；第四句，史達祖詞〔涉江幾度和愁摘〕，涉字、幾字俱仄聲；第五句，彭詞〔喚鳴箏掩面〕，喚字仄聲，鳴箏二字俱平聲，掩字仄聲；第六句，葛郯詞〔烏啼雲起〕，烏字平聲，袁詞〔古牆竹影〕，竹字仄聲；第七句，史詞〔分開綠蓋素袂濕〕，綠字仄聲；第八句，曹詞〔感往事陳跡〕，往字仄聲，袁詞〔甚良宵閑卻〕，宵字平聲；後段第三句，曹詞〔帥旗鼓文場〕，旗字平聲；第四句，李詞〔寶軫慵學〕，寶字仄聲，高詞〔沈沈春酌〕，下沈字平聲；第五句，高詞〔只愁入夜東風惡〕，隻字仄聲，方千里詞〔天涯何處相思極〕，何字平聲；第六句，高詞〔整新歡羅帶〕，歡字平聲，曹詞〔有陶令秫酒〕，秫字仄聲，葛詞〔要百柁傾珠〕，珠字平聲；第七句，彭詞〔瓜洲難渡〕，瓜字平聲，方詞〔恨隨塞笛〕，塞字仄聲；第八句，李詞〔猛拍欄杆〕，猛字、拍字俱仄聲，杆字平聲；第九句，葛詞〔又空腹〕，空字平聲；第十句，高詞〔更何說〕，何字平聲。譜內可平可仄據此，餘參下陳詞。

9.            辛棄疾，又一體　三段一百三十字，前段十句六仄韻，中段八句五仄韻，後段十句四仄韻、一疊韻

一丘壑。老子風流占卻。茅簷上。松月掛雲。脈脈石泉透山腳。尋思前事錯。
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惱殺晨猿夜鶴。終須是。鄧禹輩人。錦繡麻霞坐黃閣。
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長歌自深酌。看天闊鳶飛。淵靜魚躍。西風黃菊香噴薄。
○○●○●　●○●○○　○●○●　○○○●○○●
悵日暮雲合。佳人何處。紉蘭結佩帶杜若。入江海會約。
●●●○●　○○○●　○○●●●●●　●○●●●
遇合。事難託。莫擊磬門前。荷蕢人過。仰天大笑冠簪落。
●●　●○●　●●●○○　●●○●　●○●●○○●
待說與窮達。不須疑著。古來賢者。進亦樂。退亦樂。
●●●○●　●○○●　●○○●　●●●　●●●疊

此詞與周詞校，後段第四句不押韻、第九句押韻、第十句疊韻異。中段第五句〔雲合〕，合字非韻。

10.         陳允平，又一體，三段一百三十字，前段十句六仄韻，中段八句五仄韻，後段十句六仄韻
古堤直。隔水輕盈颺碧。東風路。還是舞煙眠露。年年自春色。
●○●　●●○○●●　○○●　○●●○○●　○○●○●
紅塵遍京國。留滯高陽醉客。斜陽外。千縷翠條。仿佛流鶯度金尺。
○○●○●　○●○○●●　○○●　○●●○　●●○○●○●
長亭半陳跡。記曾繫征鞍。頻護歌席。匆匆江上又寒食。
○○●○●　●○●○○　○●○●　○○○●●○●
回首處。應念舊曾攀折。依然離恨遍西驛。倦遊尚南北。
○●●　○●●○○●　○○○●●○●　●○●○●
惻惻。怨懷積。漸楚榭寒收。隋苑春寂。顰眉不盡相思極。
●●　●○●　●●●○○　○●○●　○○●●○○●
想人在何處。倚欄橫笛。閒情似絮。更那聽。夜雨滴。
●○●○●　●○○●　○○●●　●●●　●●●

此和周詞也。前段第四、五句，作六字一句、四字一句。楊澤民和詞，〔幾度嘯日迎風，怡怡釣秋色〕，與此同。又，中段第五、六句，作三字一句、六字一句，亦與周詞小異。

11.         劉辰翁，又一體，三段一百三十字，前段十句六仄韻，中段九句七仄韻，後段十句六仄韻
送春去。春去人間無路。鞦韆外。芳草連天。誰遣風沙暗南浦。
●○●　○●○○○●　○○●　○●○○　○●○○●○●
依依甚意緒。漫憶海門飛絮。亂鴉過。斗轉城荒。不見來時試燈處。
○○●●●　●●●○○●　●○●　●●○○　●●○○●○●
春去。最誰苦。但箭雁沈邊。樑燕無主。杜鵑聲裏長門暮。
○●　●○●　●●●○○　○●○●　○○○●○○●
想玉樹凋霜。淚盤如露。咸陽送客屢回顧。斜日未能度。
●●●○○　●○○●　○○●●●○●　○●●○●
春去。尚來否。正江令恨別。庾信愁賦。蘇堤盡日風和雨。
○●　●○●　●○●●●　●●○●　○○●●○○●
歎神遊故國。花記前度。人生流落。顧孺子。共夜語。
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第八章：敦煌樂伎：

第一節：敦煌樂伎的名稱由來和分類：

敦煌壁畫中以演奏樂器為主的人物形象稱為敦煌樂伎。敦煌石窟壁畫中有極其豐富的古代樂伎形象和樂器圖像。據敦煌研究院音樂舞蹈研究室的調查統計，僅莫高窟繪有樂伎形象的洞窟就有200多個，樂伎3400多身，大小不同的樂隊490多個，共有樂器44種，4300餘件（大型經變畫中有一批不鼓自鳴的樂器飄浮在空中，沒有伎人演奏，所以樂器比樂伎多）莫高窟現存各類經變畫32種，1200多幅，唐代就占655幅，是莫高窟經變畫的一半，據 鄭妝中 先生在《敦煌壁畫樂伎》一文中說：“經變畫中繪有音樂內容的有27種”。表現樂舞內容最豐富的是淨土三經為內容的《西方淨土變》和《東方藥師變》，而這兩種經變畫中唐代所繪都在百幅以上，因此，唐代亦是表現菩薩樂伎和迦陵頻伽樂伎數量最多，形象最豐富的一個時代。研究敦煌石窟樂舞資料的專家和學者，經過多年來的考查、研究，把敦煌壁畫中的樂伎分為兩大體系：佛國天界中的樂伎和世俗人間中的樂伎。每一體系中又包括幾個類型，現將每個體系中小類的名稱由來簡述如下。

反彈琵琶、舞樂圖    中唐  第112窟  53.8×75.8 cm

這是一幅觀無量壽經變下方的舞樂圖，周圍有許多菩薩在聆聽一組舞樂，在演奏微妙音聲來供養禮佛、莊嚴極樂淨土。圖中臺上左、右兩側分別有三位吹奏者，從左前方開始分持拍版、橫笛、雞婁鼓和鼗鼓；右前方始則分持琵琶、阮咸、箜篌，祂們神情恭謹愉悅，專注在彈奏著手中各式樂器。其中最吸引人的是中央這位反彈琵琶的舞者，祂容貌秀麗，身姿曼妙優美，披長彩帶，雙手高舉於身後，在反彈琵琶，祂左腳踮尖作為支撐、高抬右腳，弓身擺胯扭腰，隨著美妙的樂音在舞蹈，彩帶隨著舞姿旋轉變化，更說明了快速舞動下所顯現的靈活舞姿。此圖是莫高窟中所有反彈琵琶最優美的代表作。也反映唐代現實生活中舞樂者精湛的舞藝。反彈琵琶已成為敦煌舞蹈的代表。

無量壽經變之舞樂圖  初唐  第220窟　103.7×274.cm

第220窟洞窟內有初唐貞觀十六年（642）的題記，南、北壁通壁為大幅經變畫，南壁是無量壽經變，此作品即是臨摹其下方中央的樂舞圖。樂舞圖在整體構圖上呈現對稱的型態，演奏的菩薩眾坐於氈上，兩側各八位分持不同樂器，左邊方氈上，前排內側依序為箏、笙、琵琶，第二橫排的方響、豎箜篌、簫，最後排的排簫和拍板；右邊方氈上，前排內側為羯鼓、腰鼓、雞婁鼓，中央排的橫笛，後排的答臘鼓、簫、壎，以及最後排的排簫。其中包括弦樂三種、管樂七種，打擊樂六種，幾乎網羅唐代的主要樂器。中央則為舞蹈表演的空間，由兩位舞者相對而舞，一腳墊尖、一腳屈膝，從飄帶翻飛與旋捲的姿態，可知為唐朝時非常流行的胡旋舞。原本表現的是天上淨土中歌舞的景象，卻也反映出當時宮廷樂舞的風貌。

藥師經變之舞樂圖  初唐  第220窟　117.5×423. cm

作品是以藥師經變下方盛大樂舞場面為臨摹。樂舞會中央為燈樓，兩側亦配有燈輪，由天女燃燈供養。左右兩側各兩塊方氈上由二十八位樂眾組成龐大的樂團，演奏來自中國或西域傳入的各種樂器，包括有羯鼓、細腰鼓、橫笛、雞婁鼓、答臘鼓、拍板、壎、豎箜篌、鈸、笙、花邊阮、篳篥、方嚮、簫、排簫、箏之樂器。相較於對壁之無量壽經變，此圖的演奏樂眾位置更靠邊側，使得中央的舞蹈空間增大，視覺焦點集中。舞者左、右側分別為兩男兩女，經由畫面上彩帶的飛旋與舞者髮絲的飛揚，充分說明旋繞的速度，也展現出優美的動感線條。藉由第220窟南、北壁之樂舞場景，可知初唐昇平之世的生活景象。

第二節：佛國天界中的樂伎：

1.          天宮樂伎：

從廣義上講，依據佛經的廉潔，凡在佛國天界中，一切從事樂舞活動的菩薩、天神、天人都可稱之為天宮樂伎。但敦煌壁畫中的天宮樂伎，特指畫在北朝時期洞窟頂部藻井中和四壁上層的樂舞天人。根據敦煌研究院萬庚育、 鄭汝中 先生的研究，北朝時期敦煌壁畫中的天宮樂伎，由兩大內容組成：

一是表現《佛說彌勒上生經》中，兜率天宮在神勞度跋提為供養彌勒菩薩，發弘誓願。造善堂。所造善法堂中“一天子手中，化生無量億萬七寶蓮花，一蓮花上，有無量億光。其光明中，具諸樂器，如天樂不鼓自鳴。此聲出時，演說十善四弘願誓，諸天聞者，皆發無上道心”的內容。

二是表現佛國世界護法天龍八部的樂神乾達婆、歌神緊那羅為天宮中的諸佛、諸菩薩、諸神眾奏樂歌舞的內容。《大智度論》卷10中雲：“乾達婆是諸天伎人，隨逐諸天作樂。”表現這兩大內容的樂舞天人形象稱之謂天宮樂伎。

2.          藥叉樂伎：

藥叉樂伎亦是敦煌北朝洞窟壁畫藝術的表現內容。藥叉，佛經裏也稱作夜充滿、羅刹、捷疾鬼，分為地行夜叉和飛行夜叉。地行夜叉能土遁，飛行夜叉能空飛。夜叉外形醜陋，面目猙獰，長發黑身，紅須綠眼。隱身疾行，傷人勾魂，屬於佛國世界裏的天龍八部神眾之一。他們有時是佛法的護衛者，揚善懲惡，鎮壓壞人；有時是佛國的搗亂分子，為非作歹，傷害好人。北朝洞窟四壁下層和中心塔柱下層，鋸齒形須彌山間，畫一周藥叉，與四壁上層的天宮樂伎相對應。這些夜叉形象醜陋，有時對打角鬥，有的持帶狂舞，有的持樂演奏，形象各異，千姿百態。對這些藥叉形象，眾說不一，體育界研究者，把對打角鬥者說成是相樸武術；舞蹈界研究者，把持帶狂舞者說成是力士狂舞；音樂研究者把持樂演奏者，定名為藥叉樂伎。

3.          飛天樂伎：

飛天樂伎是樂神乾達婆和歌神緊那羅的複合體。乾達婆和緊那蜀佛教護法神天龍八部神中的兩部小神。他們最初的職能是有區別的。樂神乾達婆因周身散發著香氣、亦名香間神。他的任務是在佛國世界裏，為佛陀、菩薩獻花、布香、從寶、作禮贊。棲身於花叢。飛翔於雲宵。歌神緊那蜀的任務是在佛國世界裏，為佛陀、菩薩、眾神、天人奏樂歌舞。居住在天宮，不能飛翔於雲霄。後來乾達婆和緊那羅的職能隨著古代畫師們的藝術創作、逐步混為為一體：乾達婆抱持樂器在空中，且歌且舞，緊那羅亦沖出天宮樓閣，飛翔於去年霄。兩位天神，合為一體，化為後世的敦煌飛天。音樂界的研究者，把敦煌飛天中抱持樂器的飛天，定名為飛天樂伎，據 鄭汝中 先生在《敦煌壁畫樂伎》中統計：僅莫高窟就繪有飛天4500餘身。其中所抱持樂器的飛天樂伎有600餘身。

4.          化生樂伎：

化生是佛教常用術語。佛教宣揚人有四生：“一曰胎生，二曰卵生，三曰濕生，四曰化生。”化生是指無所依託 ，借業力而出現者。佛教所指的化生就是從蓮花中生。“化”與“花”同義，“化生”就是“花和”的意思。佛教“淨土三經”中宣揚，只要聞聽佛經佛法，口誦阿彌陀佛，心想西方淨土的人，其壽命終時，阿彌陀佛和八大菩薩就會接引他往生西天極樂淨土。他的生命會在西方淨土世界的七寶池、八功德水中育化後，從蓮花中化生出世，但他化生出世的時間，由前生修行的業力而定，分為“三輩九品”，即“三等九級”。敦煌壁畫中為了形象地表現這一內容，在蓮花含苞或剛開的蓮花中畫一些或坐或立的童子，人們稱之為化生童子，在已開放的蓮花上畫一些或坐或立的菩薩，人們稱這為化生菩薩。化生童子和化生菩薩中，有許多抱持樂器的形象。音樂界的研究者，把這些持樂器演奏的化生童子和化生菩薩，定名為化生樂伎。

5.          菩薩樂伎：

菩薩樂伎實際上就是供養菩薩。佛教裏把供養分三種：

一是利供養，即香化、燈明、飲食、資財的供養。

二是敬供，即禮敬、朝拜、讚歎、歌頌的從養。

三是行供養，即敬奉三寶（佛陀、佛法、佛僧），受持戒律，修行善法的供養。供養菩薩的修行層次和地位低於協侍菩薩，是為佛陀和弘揚佛法服務的菩薩。在敦煌壁畫裏供養菩薩形象眾多，姿態豐富：有獻花菩薩、敬香菩薩、燃燈菩薩、跪拜菩薩、持經菩薩、貢寶菩薩、奏樂菩薩、歌舞菩薩、赴會菩薩、聽法菩薩、思維菩薩、禪定菩薩等。這些菩薩都可以說都是供養菩薩。音樂界的研究者，把供養菩薩中的持樂演奏的菩薩定名為菩薩樂伎。 

菩薩樂伎主要有兩大部分組成：

一是說法圖中，畫在佛陀座下，或畫在協侍菩薩和佛弟子兩邊，為佛陀廉潔、作禮贊的持樂演奏供養菩薩，這種供養樂會菩薩數量少。

二是經變畫中，畫出佛殿前沿兩側的禮佛樂隊，或畫在以佛陀、菩薩說法會場前面大型歌舞場面中的樂隊。這些樂隊中的持樂演奏者實際上也是供養菩薩。經變畫中的禮佛樂隊和歌舞場面的描繪，一方面是表現對佛陀的禮贊，另一方面是表現佛國淨土極樂世界中歡樂自由的情景，這種供養樂伎菩薩數量大，據敦煌研究院音樂舞蹈研究室的調查統計，僅莫高窟壁畫中大小樂隊就有490餘個，其中樂菩薩約在2000身以上。

6.          迦陵頻伽樂伎：

“迦陵頻伽”是印度古梵文的音譯，意思為妙聲鳥或美音鳥，是佛國世界裏的一種神鳥。《正法念經》中說：“山谷曠野，其中多有迦陵頻伽，出妙音聲，，如是美音，若天若人，緊那羅（歌神）等無能及者，唯除如來（佛）言聲。”佛經故事傳說；當年釋迦牟尼在精舍修行，為弟子傳經說法時，迦陵頻伽飛來，環繞釋迦身邊，且歌且舞，其聲美妙無比。妙音天摩（佛國音樂天神）摹擬迦陵頻伽歌聲，演奏“迦陵頻伽曲”。釋迦牟尼涅磐後，多聞弟子阿難傳之後世，成為“林邑八樂”之一。這個故事傳說後來也成為佛教壁畫的題材之一。迦陵頻伽常繪在佛陀廉潔圖下邊，或大型經變畫報歌舞場面中，一方面譬喻佛陀講經廉潔的聲音無比美妙，一方面烘托佛國天界的歡樂和神奇。敦煌壁畫中的迦陵頻伽形象，常是人首鳥身，形似仙鶴，彩色羽毛，翅膀張開，兩腿細長，頭戴童子冠或菩薩冠，立在蓮花或樂池平臺上，有的張翅引頸歌舞，有的抱持樂哭演奏。音樂辦的研究才，把其持樂演奏者，定名為迦陵頻伽樂伎。

第三節：世俗人間中的樂伎：

1.          故事畫樂伎：

敦煌壁畫的一個重要組成部分是佛教故事畫，其中包括佛傳故事畫、因緣故事畫、史跡故事畫、神話故事畫。故事畫大都以連環畫的開形式出現。因故事情節的需要，故事畫貴州省出現了樂舞場面，其中就有許多彈奏樂器的樂伎人物，這些佛教故事畫雖然有些說的是佛國人物故事，但反映的還是世俗人間的生活，古代畫師也是依據人間現實生活為素材來繪製的。而故事畫中的樂伎人物是屬於世俗人間的，但故事畫中的樂伎 ，也不完全是人間樂伎，有些是屬於天界樂伎的。比如佛傳故事畫中“乘象入胎”、“太子出生”、“逾城出家”、“得道成佛”、“雙林涅磐”等情節中，為烘托釋迦牟尼的神聖偉大，不比凡人，在這些情節畫面上空或兩邊，出現一些天宮樂會，飛天樂伎散花、奏樂，表示禮贊。音樂界的研究者，把故事畫中的質詢不演奏人物，定名為故事畫樂伎。

2.        供養人樂伎：

供養人是敦煌壁畫的重要內容之一，所謂供養人就是信仰佛教、出資出力、開窟造像的施主和捐助者，包括當時社會上各階層、各民族的佛教信仰者。這些開窟造像的施主和捐助者，為了虔誠奉佛，時時供養，功德不絕，同時也為了留名後世，顯示自己和家族的名望，開窟造像時，在洞窟裏畫上自己和家族親眷、部下屬僚以及侍從奴僕的肖像，這些肖像車，稱作供養人畫像。在供養人畫像行列裏常畫一些奏樂歌舞的人物肖像畫，音樂界的研究乾，把供養人畫像中持樂演奏的人物畫像，定名為供養人樂伎。供養人樂伎可分為兩大部分：一是供養人禮佛樂隊。北朝時期洞窟所畫的供養人行列中常有禮佛樂隊。禮佛樂隊畫在供養人行列的前面，引導引導作用。如北涼第275窟北壁下層供養人行列的最前面畫兩身吹角號的樂伎。二是供養人家族的供養樂隊。隋代以後一些豪門貴族所營建的洞窟裏，不僅畫供養人祖先、本人以及音標眷、屬傣、侍從、奴僕的畫像，有的還畫供養樂隊。這些供養樂了全是表示供養人對佛的禮贊，二是顯示了供養人家族的富貴；三是把供養人現實生活中的情景也畫入了壁畫之中。供養樂隊實際上是豪門貴族的家庭樂伎。例如：隋代第390窟南壁東側下層，女供養人行列尾部畫女供養樂隊共計8人，分別演奏琵琶、箜篌、方晌、橫笛、排簫等樂器。

3.        出行圖樂伎：

在晚唐和五代的敦煌壁畫中出現了不少《出行圖〉出行圖是表現歷史人物功績或豪門貴族富華生活的形象畫卷，所謂功德窟就是代養人為自己家族營建的洞窟，把佛教石窟當作“家廟”。多是一定一窟或一族一窟。因此，敦煌壁畫中的《出行圖》有兩種意義：一種是豪門貴族以繪畫形式為自己的樹碑立傳，借此顯赫自己家族的威望降地位。另一種意義是變相的供養人畫。這種供養人畫具有雙得意義；其一，出行圖中的人物向佛作供養，另一種意義是變想的供養人畫。這種供養人畫雙得意義：其一，出行圖中的人物向佛作供養，因為他們的豐功偉績和豪華富麗的生活來自佛恩。其二，活著和後來的人，向出行圖中的人物作供養。因為他們要敬祖先，時時不忘祚的功德。在這些在型出行圖中，有表現軍隊出征時的儀仗樂隊，軍營鼓吹，軍伎歌舞的揚面；有貴婦人春遊時，表演百戲歌舞、樂伎演奏的場面，音樂界的研究者，把出行圖中演奏樂器的藝人，定名為出行圖樂伎。

4.        嫁娶圖樂伎：

在經變畫和故事畫中有許多《嫁娶圖》，僅《彌功經變》中就有《嫁娶圖》41幅。這些嫁娶圖雖然是依據佛經內容所繪製的，但所描繪的卻是歷代人間舉行婚禮時，樂隊吹奏祝賀，歌舞宴客的場面，音樂界的研究者，把《嫁娶圖》中的演奏樂器的藝人，定名為嫁娶圖樂伎。

5.          宴飲圖樂伎：

《宴飲圖》多畫在型經變畫《法華經變》、《維摩詰經變》和佛傳故事畫中。和《嫁娶圖》一樣，這些《宴飲圖》雖然是依據佛經內容所繪製的，但是所描繪的卻是歷代人間舉行宴飲的情景。圖中有不少描繪舉行宴飲聚餐時用奏樂、歌舞助興的場面。音樂界的研究者，把《宴飲圖》中奏樂的藝人，定名為宴飲圖樂伎。

宴飲圖樂伎因表演的地方不同，分兩種情況：一種是家內舉行宴飲，多是豪門貴族舉辦。樂舞場面大，樂伎人數多，樂器種類也多。另一種是室外或酒肆舉行的宴飲，多是平民百姓舉辦，樂舞場面小，僅用幾件樂器，自奏自樂，自歌自舞。

第四節：敦煌樂伎的表現形式和時代特點：

敦煌壁畫中的樂伎形象，因其繪製時代不同，所以其形式和重點也不同，而且每個時代的風格特點也不相同，大體上可分為四個時期：

1.        北朝時期（包括北涼、北魏、西魏、北周四個朝代）：

這一時期的樂伎形象主要是以彌勒淨土兜率天宮為主的天宮樂伎和藥叉樂伎。這四個朝代洞窟壁畫中所畫的天宮樂伎和藥叉樂伎，從大體上看基本相同，而仔細研究起來，每個朝代不盡相同，各具特點。

北涼時洞窟為方形，窟頂多為方形和穹形。天宮樂伎 畫在藻井周圍，表現形式是以一座西域式圓券形城門相連排列一圈。門兩側飾希臘愛奧尼式柱頭，門楣上飾各色摩尼寶珠。門前有一條凹凸欄牆，下承托梁，欄牆與圓券門上下相連，組成“千門”式天宮。這種“千門”構圖，是依據佛經中所說的天界善見城“城之四面，為千門樓，是諸城門，眾寶所成，種種摩尼之所嚴飾”而來。這種各門的天宮形式一直延續到北周。每個天宮門內畫一身走路出大半個身子的奏樂天人或歌舞天人。天人體形粗短，面相豐圓，頭有圓光，束高髮髻，上身袒露，系裙披巾，或奏樂，或舞蹈，姿態生動。繪畫技藝採取西域明暗暈染，現因變色，其造型更加顯缺陷樸奔放。此時期的天宮樂伎、千門建築、人物造型、繪畫技藝都受印度和西域佛教藝術風格的影響。

北魏時洞窟出現了中心塔柱，窟頂前都是人字披形，後都是平棋格形，中心塔柱直連平頂前中中央，窟頂沒有藻井，洞窟體積增大，四壁面積相應增大。天宮樂伎由窟頂藻井四周開始移畫到四壁上層周圍，但千門除西式圓券形外，出現了漢式官闕形。天宮千門內的樂舞天人，體形變得修長，面相橢圓，或得修長，服飾也多樣化，有的束髻，有的冠，有的裸上體，有的披袈裟，有的系短裙，有的穿長褲。繪畫技藝仍用西哉明暗暈染，但色調渾厚明快。這時期的天宮樂伎向著中國化的風格過渡。

西魏時洞窟除保留北魏中心塔柱形制外，出現了方覆鬥形洞窟，窟頂出現了大型覆鬥式藻井。天宮樂伎 畫在窟頂藻井下沿和四壁上層之間。但是這時的天宮樂伎發生了兩大變化。一是一些洞窟中的千門建築消失，以天宮欄牆表現天宮。二是樂神乾達婆和緊那羅加入了天宮樂伎的行列。而代表彌勒天宮的樂伎也沖出宮門，飛翔於雲宵。這一突破變化出現了後世的飛天樂伎。天宮樂伎也出現了兩種風格：一種是受西域佛教藝術影響的西域式樂伎，一種是受中原佛教藝術影響的中原式東伎。西哉式樂伎與北魏時的天宮樂伎造型相比，只不過走出了宮門，有的也飛翔於去年霄。中原式樂伎，人體修長，頭束雙髻，面瘦頸長，額寬頸窄，直鼻秀眼，眉細疏朗，嘴角上翹，微含笑意，上體袒裸，長裙 裹足，披巾長繞，體態輕盈，抱持各種樂器，飛翔於天花飛旋、彩去年飄流的空中，具有中國道教飛仙的意境，這時期的天宮樂伎不僅向飛天樂伎過渡。而且深受中原佛教藝術和中國道教思想的影響。

北周時中心塔柱形窟和覆鬥形窟並存，一部分洞窟的天宮樂伎仍畫在四壁上層，繞窟一周，也有一部分洞窟的天宮樂會又畫在了北涼時窟頂藻井四周。但千門建築已經消失，以方形格花欄牆表示天宮。天宮欄牆上樂舞天人和飛天樂伎的活動空間已不受千門建築的限制，也不再是原地奏樂歌舞，而是懷抱各種樂器，手持花盤鮮花，或伸腿舒體，或屈腿關跪，一個接一個，順著同一方向，繞窟四壁上層，記沅休止地飛舞奏樂，以表現天宮樂伎和飛天樂伎“飛來飛去無限數”、“行時來去無障礙”的神通和自由自在的境界。樂伎的造型亦有兩種，一種是西域式，形體健壯，面相半圓，上體袒裸，腰系長裙。一種是中原式，形體修長，面相清瘦，頭束髮髻，右袒半臂，身穿大袖襦裙。這一時期，西域式天宮樂伎和中原式天宮樂伎並存。

藥叉樂伎是北朝時期洞窟所表現的一個重要內容。畫在洞窟四壁千佛圖下層，繞窟一周，或畫在中心塔柱下層，繞塔一周與四壁上層的天宮樂伎和飛飛樂伎相對應。根據敦煌研究頂有三十三天宮，其城七重，名為喜見，九百九十九門，門邊皆有十六青衣大力鬼神，守護城中。“在窟壁上層畫天宮樂舞天人，在窟壁的中層畫佛國中的千佛，在窟壁的下層畫守護的山間，只穿短褲，光腿赤足，一般不直立，為半蹲半坐式，形薹侏儒，姿態豐富，不規則地排為一行。行列中還雜有獸頭人身的藥叉。其中有一部分手持樂器邊跳邊奏，所用樂器品種不多，多為鼓類型、琵琶，間有橫笛、排簫。藥叉樂伎從北朝時的洞窟中大量出現，歷經西魏、北周，直到隋代逐步減少消失，各代藥叉造型大同小異，沒有明顯變化和時代特點。

2.        隋代時期：

隋代是敦煌石窟藝術中西融合、變革、創新時期，各類題材的壁畫都以新特點、新風格出現。有的壁畫從內容到形式已經達到了成熟階段。這一時期，樂伎形象主要是飛天樂伎、化生樂伎和供養人樂伎。

飛天樂伎在西魏洞窟裏已經出現了，歷經西魏、北周，到了隋代已經達到了成熟階段。隋代亦是莫高窟繪畫飛天樂伎最多，形象姿態最豐富的一個時代。隋代的飛天樂伎除畫在北朝時期的洞窟頂部藻井四周，窟內四壁上層，還畫在西壁佛龕內的大型廉潔圖之中。飛天樂伎和飛天舞技的形象，代替了北朝時期天官司樂舞人的位置，飛天樂伎已由北朝時期國性特徵轉為女性特徵，身材修長，腰肢柔軟，眉清目秀，衣飾豔麗，姿態優美，婀娜多姿。最有代表性的是畫在第427窟中的飛天樂伎，該窟四壁上沿天宮欄牆上飛天繞窟一周，共計108身。這108身飛天，皆頭戴寶冠，上體袒裸，項飾瓔珞，肩披彩帶，腰系長裙，除少數手持蓮花、花盤，多數手持箜篌、琵琶、橫笛、豎琴等樂器，朝一個方向、繞窟飛翔，其姿態多樣，體態輕盈，飄曳的長裙，飛舞的巾帶，迎風舒展，恰如空中飛行的奏樂仙子。

化生樂伎的形象北朝時期的洞窟中已經大量出現，到隋代時已經達到成熟完美的階段。北朝時期洞窟中的化生樂伎一般畫在佛龕龕楣和人字披上，作為裝飾圖案，多為群體出現。隋代的化生樂伎除畫在北朝時期的位置上以外，還畫在佛龕的內外兩側，有的還以對稱的個體出一出現。化生樂伎的形象有兩種：一種是童子形，多畫在佛龕龕楣中，體形較小，小般頭有圓光，束童子髻，或戴童子冠，赤裸全身，上束短裙，或穿短褲，盤坐在半開或盛開的蓮花中，演奏各種樂器，形象天真可愛。具有代表性的是西魏第249窟、285窟、北周第428窟、隋代第389窟、427窟中的化生童子樂伎。隋代第427窟中的化生童子樂伎畫在主室前部，人字披之間的卷草蓮花紋圖案中。化生童子坐在一朵盛開的大蓮花中，手持琵琶、橫笛等樂器演奏，四周有卷草蓮花環繞，間隔一蓮花承托的摩尼寶珠圖案，為二方橫聯，延伸到石窟的南北兩壁，共畫化生童子樂伎20身此圖案為隋代圖案精品，亦是畫化生童子樂伎最多的一個洞窟。

另一種菩薩形，多畫洞窟主室前部人字披兩面，形體較大。其造型和服飾如同天宮樂伎或飛天樂伎，手持各種樂器，站立或飛行在人字披條格中，與天宮樂伎和飛天樂伎的區別，僅是他們腳下有象徵化生的蓮籽、蓮蓬、蓮苞、蓮花。化生菩薩樂伎在北朝時期較多，隋代除畫在有中心塔柱的洞窟中外，其他形制的洞窟已不見了。北朝時具有代表性的是北魏第435窟前部人字披西年的化生菩薩樂伎，原為20身，現存西披10身。這10身化生菩薩排列人字披10個豎條方格中，方格下部畫象徵性的蓮籽、蓮花，方格上部畫飛天樂伎似的化生樂伎，由左右向中間相向而飛，姿態為蹲踞式，上體袒裸，長裙裹足，條形巾帶，如同羽翅，具有很濃的裝飾性。

隋代以後，洞空形制發生了很大的變化，中心塔柱洞窟已不多見。化生樂伎已不畫在佛龕龕楣人字披兩披中，而是畫在西壁佛龕內外兩側，和大型經變畫之中的蓮花池和平臺上。但其數量不多，形象姿態也沒有北朝和隋代豐富。

莫高窟北涼時期的供養人畫像行列裏就出現了樂伎形象。但北朝時期供養人樂伎，多以禮佛樂隊的形式出現，樂伎形象呆板劃一，缺乏人物性格和生活氣息。到了隋代時，供養人樂伎形象才性格化，富有生活氣息。例如隋代第390窟南壁東側下層女供養人行列尾部所畫的供養女樂隊，共計八人，分別演奏著琵琶、箜篌、方晌、橫笛、排簫等樂器，八位女藝人身材修長，頭戴花冠，身穿衽袖短衫，腰系長裙，肩披帛帶，前後左右相錯，姿態各異，邊奏邊行，除步前進，尤為主動，不僅表現了供養家族顯赫的地位，同時也把供養人現實生活中的真實情景畫入壁畫之中，富有濃厚的生活氣息。

《龜茲樂》則來自於前秦時期（西元382年），它在西涼樂器的基礎上增加了篳篥、五弦琵琶、貝、銅鈸、拍板、大鼓等。多為立伎部在堂下站著演奏，歌舞者可多達六十四人至一百八十人，氣勢豪邁雄渾，舞蹈鏗鏘有力，帶來了一種粗獷的震撼人心的藝術風格。圖為敦煌莫高窟390窟龜茲樂隊

3. 

        唐朝時期：

唐代是敦煌石窟藝術達到頂峰時期，這一時期的洞窟形制多為覆頭號式方形洞窟，窟內寬敞，窟壁開闊，四壁幾乎全繪大型經變畫。樂伎形象主要是經變畫中的菩薩樂伎和迦陵頻迦樂伎。（有研究者把經變畫中的樂伎定為經變畫樂伎，也有認為稱菩薩樂伎更準確，範圍更廣，其道理上文已述。）

菩薩樂伎和迦陵頻伽畫在大型經變畫之中，經變畫的構圖大體上相似，以《西方淨土變》為例：上部是西方淨土的天空，藍天彩雲，充滿上空；飛天翱翔，香花紛落；天樂飄空，不鼓自鳴；十方諸神，騰雲駕霧，來聽法會。中部是位於七寶池，八功德水，碧波蕩漾，蓮花盛開的淨土水國，在重樓高閣前是阿彌陀佛、大勢至、觀世音菩薩西方三聖說法圖，“三聖”四周有十方諸佛，各路聽法菩薩簇擁。下部在阿彌陀佛西方三聖面前，是位於水上的露一歌舞平臺，平臺上有人數眾多的樂伎和舞伎表演歌舞。這三大部分組成了西方淨土極樂世界的歡樂景象，因此樂舞描繪是經變畫的主要內容之一，幾乎佔了經變畫總面積的三分之一。一些經變畫最精彩的部分，往往在樂舞圖中。例如初唐第220窟北壁所畫大型《藥師經變》畫面下部，七佛八菩薩說法會前是盛大的樂舞場面，藥師佛前的七寶池中是大型七層燈閣。燈閣兩邊，各有一對舞伎，手持彩帶，腳踩圓氈，縱橫騰踏，回身旋轉。舞伎兩側，各有一座三層蓮花燈樹，有二天女點燃燈燭。燈樹兩側平臺上，各有一組坐在花毯上的樂隊。共計28人，聚精會神地演奏著古箏、琵琶、箜篌、阮弦、橫笛、排簫、拍板、方晌、腰鼓、羯鼓中西樂器，同時樂伎和舞伎相配合，氣氛十分熱烈。

敦煌莫高窟第220窟 北壁 藥師經變

第九章：結論：

第一節：結論：

一、唐朝是一個音樂全盛的時代。原因之一，是唐之帝王對音樂與舞蹈的愛好。時常命樂官製曲，以供宮廷的嬪妃歌唱、起舞為娛樂。其二，是胡樂的輸入。例如胡琴、琵琶等等，更是激發了宮廷與民間對各種新奇音樂的喜好。使得作歌辭之風，更為興盛與蓬勃。其三，是「近體詩」即「律詩」的產生。這是唐代詩人在詩歌上的最大貢獻。他們不但使詩歌與音樂有了更密切的配合，甚且從文字本身的四聲音韻和句法的格律上，發展出獨立的音樂與美感，而不必完全依賴音樂。中唐以後，這種風氣更加興盛，在唱的時候，為了婉轉動聽，歌者往往在兩句之間加上和聲或泛聲，久而久之，教坊樂師為了保持泛聲，就在該處填上了實字。漸漸的，詩的句法就起了一些變化，而成為參差不齊了。因此，詩人們就索性自己來創作長短句的新辭，而逐漸開始了「詞」的形態。而唐貴婦花冠披帛紗衫：唐貴人，男女多簪花，婦女尤甚。或以絹製而簪，名日「花冠」。「披帛」是任選狹長彩絲織物，披肩為飾，後世的彩帶舞，實導因於此。唐代婦女的服飾開放大膽，往往低肩露胸，有時輕紗一襲，尤有飄飄然臨風飛去之感。 

二、唐代音樂表演大都集器樂、歌、舞於一體，故後世研究者基本上將其歸於“唐大曲”，研究唐代音樂基本上也是以“唐大曲”為主。大曲乃中國古代大型樂舞套曲，尤指漢魏相和歌、六朝清商樂、唐宋燕樂的大曲。它們幾乎都是兼有器樂演奏的大型歌舞曲。因此，通常所說的大曲亦即大型歌舞曲。一般認為典型的大曲可分三大段：一段乃序奏，無歌、不舞，稱“散序”；二段乃以歌為主，稱“中序”或“拍序”；三段乃歌舞並作，以舞為主，節拍急促，稱“破”。但唐大曲的結構比較龐大，有二十幾段，三十幾段甚至五十幾段的。

三、音樂機構以嚴密的考績，造就著一批批才華出眾的音樂家。文學史上堪稱一絕的唐詩在當時是可以入樂歌唱的。當時歌伎曾以能歌名家詩為快；詩人也以自己的詩作入樂後流傳之廣來衡量自己的寫作水準。在唐代的樂隊中，琵琶是主要樂器之一。它已經與今日的琵琶形制相差無幾。現在福建南曲和日本的琵琶，在形制上和演奏方法上還保留著唐琵琶的某些特點。受到龜茲音樂理論的影響，唐代出現了八十四調，燕樂二十八調的樂學理論。唐代曹柔還創立了減字譜的古琴記譜法，一直沿用至近代。 

四、唐代舞蹈的規模，可分為：

一、大型樂舞：秦王破陣樂、霓裳羽衣曲。唐之自制樂凡三大舞：一曰《七德舞》，二曰《九功舞》，三曰《上元舞》。 

二、小型樂舞：唐代舞蹈有分文舞與武舞（軟舞、健舞）。文舞又稱軟舞，多屬漢舞，舞者著大袖衣表現出宛舞舒展的舞姿。武舞又稱健舞，基本上屬於胡舞，舞者著胡服，在胡樂的旋 律中展現舞姿。據有關文獻記載，兩大類舞均有十餘種。健舞如《劍器》、《胡旋》、《胡騰》、《柘枝》，軟舞如《綠腰》、《春鶯囀》、《涼州》、《回波樂》，是為代表作。 

（一）、《秦王破陣樂》的重點總結：

1.          《秦王破陣樂》是一部集歌、舞、樂於一體的大型綜合性歌舞劇，是一部歌頌唐太宗李世民統一中國、以武功定天下的藝術作品，它是在《破陣樂》的基礎上發展起來的。《破陣樂》原是隋末唐初的一種軍歌，雜有龜茲樂之音調。 

2.          貞觀七年（西元633年），李世民自己親制《破陣樂舞圖》（與現在舞蹈場記相似），更名《七德》之舞，並命呂才依圖教樂工120人披甲執戟而舞。後來李治把《秦王破陣樂》改為《神功破陣樂》，把原來120人的舞隊減為64人的八佾之舞，而樂隊伴奏得到了增加，樂器添制了簫、笛等。原來樂曲共演奏52遍，後改為只演奏兩遍，舞隊排列由原來表現戰鬥陣勢場面改成了祭祀儀式形式。從此《秦王破陣樂》成為整個唐王朝所保留的傳統祭祀節目。到了唐玄宗時期，把《秦王破陣樂》又改成了《小破陣樂》，先收入到九部樂、十部樂中，改編後的規模小許多。後來又再把《破陣樂》改編擴大為比原來唐太宗時的120人還多幾倍的龐大樂舞。不過這數百人演出的《秦王破陣樂》全都是宮女著裝演出。 

3.          據《新唐書．吐蕃列傳下》記載，唐穆宗長慶二年（西元822年）即《秦王破陣樂》產生195年時，唐朝與吐蕃結盟。當唐使者到達吐蕃參加結盟儀式時，吐蕃就是用“樂奏《秦王破陣樂》”來設宴款待以示儀式之隆重。由此可見，《秦王破陣樂》在周邊國家和國際上已負盛名。 

4.          《秦王破陣樂》的聲名甚至遠播印度、吐蕃、日本等。 《大唐西域記卷第五（六國）》記載唐高僧玄奘大師到達印度後，在羯若鞠闍國，見到戒日王。以及迦摩縷波國，見到拘摩羅王，二位王都用十分欽慕的口吻與玄奘談到唐太宗與《秦王破陣樂》。 

5.          在武則天執政時期，一位名叫粟田真人的第8任遣唐使，將《秦王破陣樂》帶到了日本，從此《秦王破陣樂》便在日本流傳至今。在日本至今保存有9種傳譜。後由何昌林將日本所存之唐傳五弦琵琶譜《秦王破陣樂》錄回並加以解譯和改編。《唐傳日本五弦譜之譯解研究》

（二）、霓裳羽衣曲的重點總結：

1.          霓裳羽衣曲是唐代大曲中法曲的精品，此曲約成於西元718～720年間，描寫玄宗暢遊月殿時看到仙子翩翩起舞的意境，為獨舞形式，以明皇寵妃楊玉環最為著名，及妃之侍兒張雲容也擅長之。由於之技巧很高，只教宮中的梨園子弟，其曲譜也唯有功臣方得獲賜，故晚唐時舞已鮮為人知。所剩之歌與樂，亦未能延續很長的時間。 

2.          「霓裳羽衣」是先有曲再有舞蹈，其樂來源，歷來眾說紛紜：有說是河西節度使楊敬忠所獻，有說是由「婆羅門曲」所改編，又有說是唐玄宗登三鄉驛望女兒山回宮之後依據他對女兒山的神奇想像所創。《霓裳羽衣舞》運用剛柔並濟，緩急交錯的變化，於動靜對比間所形成獨特美感，是唐代「法曲」中，最具代表性之舞蹈。 

3.          《霓裳羽衣曲》樂譜早已散失，只有個別片斷還保存在宋姜夔《白石道人歌曲》裏。據中唐詩人白居易的《霓裳羽衣歌和微之》的記載，全曲共分三十六徧（段），由散序（六徧）、中序（十八徧）、曲破（十二徧）三部分組成。舞蹈是依著樂曲「散序」、「中序」、「入破」等排列順序而創作。首先由器樂演奏，繼之曲入慢版，以歌唱為要的「中序」，漸而引出翩翩舞者；不過很快就轉入快板部分。舞者按著音樂節奏的變化而舞，時而婆娑曼舞，時而急速快旋，中間也可能還有由快轉更快的幾次變化。最後進入「法曲」尾聲特有的「解音」，在極快速的旋轉，舞蹈達到高潮時，音樂戛然而止，舞蹈亦適時地隨之靜止。此曲結尾時節奏再次放慢，然後拖長一音作結。

五、從上述文中總結如下：

軟舞中雅樂（宮廷之樂）是歷代傳統樂舞。後又將（清樂）或稱（清商樂）納入。

1、俗樂（民間之樂）、稱為（燕樂）或（宴樂）。

2、胡樂（四夷樂），是異族之樂。

3、再分為七部樂，又增為九部樂，最後在增為十部樂。

4、又將十部樂分為坐部伎、立部伎。音樂可分為：大曲與小曲。

5、坐部伎與立部伎，影響樂舞的規模，可分為：大型樂舞與小型樂舞。小型樂舞：又可分文舞與武舞（軟舞、健舞），而軟舞中中的歌舞戲是後世戲劇的雛型。 

六、唐代樂舞的發達繁榮有幾點：

1、有一系列音樂教育的機構。

2、有系統的音樂與舞蹈理論。

3、帝王的喜好與不斷改良、推廣。

4、傑出藝術長才的積極投入。

5、廣泛吸收東南亞、西域各國的樂舞豐富其內涵。

6、唐詩的興盛促成大量音樂詩的創作，詩、曲、舞之間相互結合。

7、佛教的興盛，使音樂、舞蹈、戲曲、繪畫多方位發展。

8、唐初政治穩定，經濟興旺，統治者奉行開放政策，宮廷與民間熱衷參與。

秦琵琶—阮鹹。結構原理、製作材料以及演奏技法和琵琶都有很多相同之處。

第二節：參考書目：

書籍多取自中興大學圖書館，部分取自主筆個人的收藏。

1.陳寅恪著，《隋唐制度淵源略論稿（外二種）》，河北：河北教育出版社，2002年11月第一版。目錄五、音樂，頁116～123。

2.陳寅恪著，《隋唐制度淵源略論稿（外二種）之《元白詩籤證稿》》，河北：河北教育出版社，2002年11月第一版。

3.王維真，《漢唐大曲研究》，學藝出版社

4.宋．歐陽修撰，《新唐書》，臺北：鼎文書局，1976年10月。

5.後晉．劉昫撰，《舊唐書》，鼎文書局，1976年10月。

6.《全唐詩》，北京：中華書局，1996年1月6刷。

7.唐‧杜佑撰，《通典》，臺北巿‧大化書局，民67年，平裝。

8.宋‧王溥撰；《唐會要》，江蘇省上海巿‧上海古籍，1991，民80年，第一版。

9.李斌城主編，《唐代文化》上卷，北京：中國社會科學出版社，2002年2月第一版。第二編樂舞篇，頁291～440。

10.蕭興華著，《中國音樂史》臺北：文津出版社，精裝本，民國84年3月初版一刷。第二章中古音樂，第十二節至第十七節，頁111～163。

11.楊旻瑋著，《唐代音樂文化之研究》，臺北：文史哲出版社，民國82年9月初版。

12.歐純純著，《唐代琴詩之風貌》，臺北：文津出版社，2000年10月一刷。

13.向達著，《唐代長安與西域文明》，北京巿‧三聯書店，1987年4月第一版。

14.唐‧玄奘著《大唐西域記》，臺北巿‧廣文，民58年，平裝。

15.宋‧陳暘撰，王雲五主編，《樂書》，臺北巿‧臺灣商務，四庫全書珍本九集，66-75，精裝。

16.中國美術館，盛世和光－敦煌藝術大展，ttp://www.namoc.org/或http://www.namoc.org/zhuantiwangye/zhuantiwangye2008/sshgdhysdz/index.html。

17.佛門網，http://www.buddhistdoor.com/BuddhistArt/Dunhuang_flying_2.html。

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