藝術史期末的書摘上台報告，辛苦了兩個月多。除了介紹書本內容外，還討論當中一些問題。這本書要有耐心看還要找出重點中的重點，否則整本重點多到難以取捨。仗著耐心超人，藝術史是專長領域之一自然輕鬆許多。珍藏了這本書與完稿的美好回憶。
石濤
清初中國的繪畫與現代性
目錄
前言：
第一章：石濤、揚州、現代性
第二章：揮霍光陰
第三章：感時論世的對話空間
第四章：朱若極的宿命
第五章：對身世的認同
第六章：藝術企業家
第七章：商品繪畫
第八章：畫家技法
第九章：修行繪畫
第十章：私密象限
附錄1：石濤生平表
附錄2：石濤信劄
前言：
1.本書的構想來自於書寫一部石濤繪畫的社會史之大計劃，指南功能以及關於現代性的論述在此具有同等分量。融合思想史與文化史的討論方式主導了現代的中國繪畫研究。
2.但也產生了一個盲點，例如會忽略畫作所處的現實經濟脈絡、藝術家與其生活環境的互動、畫中公眾空間與私密空間的問題、“私密”作為一種社會現象的問題，以及山水畫的社會作用等。
3.書中的主角在20世紀被認為是最徹底的“個人主義者”，也是中國17世紀晚期“個性派”畫家當中最複雜的一位。
4.本書主要聚焦於1697—1707年間。
5.本書主要目標在於呈現出石濤畫作的社會史（包括活動及產品，也就是作畫行為及留存畫跡），以他的揚州時期為主要重點。
6.石濤作品所隱含的關於現代性的多個主題地標，形成三種交疊的連鎖關係。第一種是在與國家、市場和社群的關係上對自主性的期望；第二種是某種社會或歷史的自我意識，或說是自覺性。最後一種是對既存的傳統社會論述表露懷疑。上述三種關係都牽涉到主體性。
第一章：石濤、揚州、現代性
1.現存石濤署名的畫作中有大多數介於1697至1707年之間。
2.自揚州的最後這段時期，石濤對明遺民職業身分的經營並未切斷他與清朝官員及滿族貴冑的聯繫。
3.他似乎一直在工作，生病時也不例外。這種熱情與自律是伴隨著專業榮譽感而出現的。他非常在意作畫時使用的材料，如不同的紙、墨、顏料和畫筆。他的工坊生產出不少次級作品，……又或者是出於助手代筆之故，而其工作的這個部份顯然深深困擾著他。……他可能每天都得和顧客應酬。還有一些時間用於教學，他在晚年寫下關於實際繪製圖畫的非凡文章，也就是今日一般所認識（但可能是錯誤的認識）的《畫語錄》。
4.石濤並未因書畫創作而富有。他在一封信中提到自己為了家計和病痛。必須將繪畫當作專門事業般工作著。
5.1700年左右的揚州。揚州的新城和舊城。石景遷很早指出“石濤當時一定也注意到每三年一次為了爭取舉人資格而爭相湧進揚州城的龐大考生人潮”。
6.揚州在很多方面都是個十足的現代化城市。郵遞服務、能夠提供安全旅行的運輸網、不需攜帶巨額金錢的銀行系統、……這個城市的社會、經濟與文化特質並非由緊鄰該地與空間的地緣關係所界定，而是更大程度地由其與許多在空間上距揚州甚遠之區域的關係所界定。石濤分散各處的客源即印證了這種情況。
7.兩個特點與現代性概念相關聯繫：“對抽象系統的信賴（例如郵政與金融系統）”、“空間與地點的脫節”。這個城市體現介於首都與地方、國家與人民之間，縣層管理關係結構性調整的兩種方式。揚州不只是一個由北京授權而對鄰近內陸具有責任的地方行政中心與匯集內陸資源的經濟中心。以兩淮鹽運司的行政工作為基礎，是一個特別經濟行政中心。
8.早期現代階段定義為“一段夾在16世紀晚期、17世紀時愈益商業化、貨幣化、城市化，與19世紀晚期、20世紀時急速工業化浪潮之間的時期”。
9.柯律格他的論述要點在於強調所謂“品味創造”在16世紀長江下游地區新興商品經濟中的重要性。他以為16世紀江南的商品經濟與早期現代歐洲的商品經濟在許多方面極為相似。他認為無論在中國或歐洲，當經濟力威脅到傳統社會階級區分時，“品味便起作用了”換言之，品味製造者創造新的文化標準……。
10.藝術世界機制的改變也反映在繪畫美學的轉變上：越來越趨向以特殊的視覺性與題材建立差異性。……視覺上的差異可以是一種地域情調，例如 “南方” 風格，或江南山水花鳥。同樣可以被定位在某一特定城市地域，如文家風格無法與蘇州分離、吳偉的蟹與酒則直指紹興等。再者，可藉由視覺性及題材判讀出社會階級區別，例如董其昌隱含藝術史的山水作品展現了獨屬於仕紳或學者型官員的嚴肅。
11.這些現象的核心是一個無可避免的社會歷史狀況：“自覺意識”，導因於“菁英文化商品化”、“文化延遲（cultural belatedness）”的經驗。畫家只能讓自己去適應它。一面焦慮、一面閃避“市場”和“歷史”這兩列各自行進的隊伍。
石濤兩種極具自我意識的作為（即將繪畫當作一種傳統和工藝，以及將繪畫作為其哲學主張的實踐）。
第二章：揮霍光陰
1.農人在石濤作品中也明顯稀少。……。女性也明顯省略。城市菁英的父權意識形態將菁英階層的女性空間界定為室內的、居家的，而將外在世界及活動的可能性保留給男性。……在石濤及其他17世紀晚期的文人畫中，女人通常被物化，以短暫、而誘人的花朵作為象徵—這種象徵後來被女性畫家依自己的目地轉用。以《對菊圖》為例。
畫作只涉兩種社會角色—以文人仕紳之姿出線的“士”是主要角色，而點綴其間的“工”（勞動者，但非藝匠）則是附屬角色。
《對菊圖》軸，清，石濤繪，紙本，設色，縱99.5cm，橫40.2cm。
2.石濤山水空間。包含許多不同區域的“社會地理學”相應。……事業端點轉換到另一個端點，唯一一次主要轉變。
第一個區域—稱之為“休閒區域”是一個非現實意義上某個可居的城鎮或鄉村、寺院或別墅存在於如畫山水間，其間看不到耕作的田地，也看不到城垣。以《幽居圖》、《竹西亭》為例。
《幽居圖》
《竹西亭》
第二個區域更深入曠野，一點農作也沒有。這裡屬於奇境，而且顯然以驚人山景和離世隱居為主題。極端地來說，這也可說是一種旅遊山水。以《黃山圖》、《清湘大滌子三十六峰意》為例。
《清湘大滌子三十六峰意》
石涛《黄山图》卷 1699年 纸本设色 28.7×182.1cm 日本泉屋博古馆藏
第三個區域則是可以由一地到另一地且不屬於任何人的道路和運河、河流和湖泊、渡口和關隘。在這類交通或運輸山水中，人物很少不伴著驢、馬或船一起出現。只要比較石濤與同時代李寅、袁江作品中的商旅，就能明白石濤作品中沒有馬車、騾隊，更沒有駱駝。以《盤車圖》、《擬郭熙盤車圖》為例。
《擬郭熙盤車圖》
《盤車圖》清 李寅 絹本設色 縱133.5釐米 橫73.5釐米 北京故宮博物院藏
“休閑”的觀念，以王時敏、吳歷《墨井草堂銷夏圖》為例。
清 吳曆 墨井草堂消夏圖 卷
3. 石濤山水空間中曲折的政治意涵無論如何都比簡單的種族分類標記複雜許多。以《對菊圖》、《清湘大滌子三十六峰意》為例。
第三章：感時論世的對話空間
1. 石濤最著名的實景畫，好友主顧費密《費氏先瑩圖》。好友旅人主顧黃又《寫黃硯旅詩意冊》。1705年的洪水：石濤《淮揚潔秋圖》。
《費氏先瑩圖》局部
淮揚潔秋圖 紙本，設色，縱：89釐米，橫：57釐米
第四章：朱若極的宿命
1.石濤總是以不同的書體與書法風格抄錄這些詩作，以增強期書法性。……除了詩作與書法，石濤落款與印章亦帶有自傳性色彩。……因此，石濤用以自傳的藝術型態不只是繪畫而已；然在此同時，他也充分利用以畫自傳的一切可能性。……。最重要的應是那些具有日記性質的畫作。它們通常與其抒情詩關係密切，亦常與這些詩文一併出現。
第五章：對身世的認同
揚州及鄰近區域：1693—1696、石濤與八大山人、靖江後人、宗室遺孤
第六章：藝術企業家
1.策略一：在手邊常備一些適用於作為禮品的畫，讓不速之客從中挑選合意的作品。
策略二：發展出一種速寫的繪畫模式，以便在接獲緊急通知後迅速完成作品。
策略三：重複利用過去創造的圖像。在書法作品及繪畫題識中重複書寫舊詩，有些實際上就是詩稿，……，圖像也可以在日後被重新建構及複製。
2.石濤所處時代，這種速寫的模式名為“瀟灑”、“淋漓”，有時候更常稱做“寫意”。“瀟灑”模式在石濤出於無奈或事非得已要當眾揮毫時尤其有用，他常提到自己醉後做畫，為可能不太完美的表現提供託詞。
3.瀟灑畫法可能是他最先學會的其中一種畫法，後來在其他畫僧的引領下，也學會墨彩斑斕的徐渭圖式花竹蔬果，以及在北方停留期間即興製作的雄偉寫意山水。
職業畫僧、清初的職業文人、畫家與贊助人（弟子身兼贊助人）、生產策略
第七章：商品繪畫
1.揚州繪畫市場主流：山水人物畫、肖像畫、勝景圖。
張翀、袁江、袁耀、顏嶽、顏峰等人。
野逸畫家（狹義指遺民）與奇士（個性派 original）
2.石濤數量豐富的自況畫（painting of self）是現今學界熟悉的領域。在文人脈絡中，畫家時而創造個人的畫類，然後從中衍生出具體的“目錄”和“清單”。一些畫作屬於社交儀式（贈禮），一些用來紀念個人要事（友誼、款客），還有一些用以形塑受畫者的家居環境（掛軸）或自我形象的表現（扇面）。
3.石濤的“野逸畫”清單主要分佈為三大類別：
一、石濤實際上把過去看待成現實的另一面。石濤追憶繪畫並無足以識別的模式，似乎總是某個片刻的種種思考之回應。一整套冊頁可能為描繪生命中的一段時期，或過往不同時空的總和。
二、石濤藉以探索生平的山水景致多具有道德意涵，但未指涉特定的道德質量：正是他個人的經歷給予這些山水意象以特殊的道德內涵。他也大量使用以想像式花木蔬果等為道德成就的既定圖像。
三、即興創作：這些即興作品（草稿）主要不為展示技巧，而是理論上飛預先計劃的自然性情流露。不同的草稿可分為幾類：教學示範、休閒遣興、應付市場的瀟灑畫、當眾即席揮毫。
4.職業畫家產品的兩大類別，是具有裝飾價值的繪畫和用以紀念特殊事件的作品；兩者通常是重疊的。自況畫與此二者無必然關係，但並不相互排斥。
石濤也對江世標表明他厭惡作絹本畫，這也是跟裝飾性有關。
石濤在拓展裝飾花卉畫的內容時，經常借描繪著名詩人作品來投射自己的形象。
5.紀念畫通常是高度個人化的，所提供的若非視覺紀錄，便是人物、地點或事件的隱喻。石濤以往經常制做這類繪畫，但它們在大滌堂生意中更佔有重要的位置。石濤較為嚴謹的實景畫也傾向涉有紀念目的。在描繪揚州勝景的作品中，《秋林人醉圖》堪稱傑出的例子。
《秋林人醉圖》
送別圖、盛事的實質紀錄、臨摹古畫、自況畫經濟與美學典範。
第八章：畫家技法
1.石濤的畫藝武昌時期乏善可陳，但他於1666年左右到安徽南部時，已是一位技巧有限但想像力非凡的畫家，足以用驚人的意象彌補技術之不足。1697年的大滌堂時期，單純就畫技多樣性和技巧的展現而言，此期間的作品遠勝任何時期，展現了立足區間畫壇的雄心壯志:成為當代公認的偉大畫家，儘管不是最偉大的一位。他的精湛畫技顯示了他從木陳身上學到的禪理，已精通全能而使其不受制於“法”為基本取向之持續力。
《岳陽樓》
2.畫壇裡實用主義論理的一種主要表現方式，是對整理和傳播畫技興趣的劇增，從傳世的大量教學畫作，及王槩的《芥子園畫傳》（1680），和王槩、龔賢、王原祁、石濤等人的理論著作可見一般。
3.17世紀末出現一種多元主義，許多不同的地位賴以生存，同時互相尊重。周亮工的《讀畫錄》選擇廣泛，評論寬容，正是多元主義出現的明證。
4.在實用主義的社會脈絡之中，石濤於繪畫理論和教學上的積極投入，重拾他早已具備的鮮明的社會關聯。雖然他的大量理論著作通常帶有哲學與宗教目的，但其中也涵蓋了對這種行業在實用和哲學方面的持續探討，唯有龔賢稍早的著作可與之匹敵。
石濤的畫技：會畫的完善
能量、物質性、象徵意象、構圖法則、景與境、浮光與情韻、視覺交互性
第九章：修行繪畫
1.總之，筆須充沛著由自在力量驅使的連貫性，而墨則滿溢著變化潛能的運用。當筆的力量遇上墨的潛能時，筆的調控與墨的變化變成為最壯觀的一幕。他使用包括“神”、“靈”、變“”、“受”和“蒙”等富於概念性的詞彙，來精心營造這個觀念。
2.整部畫論，在第一章的基礎之上繼續於修行繪畫的哲理，以及創作實踐的學理方面之闡述，兩者時而出現於不同篇章，有時則在同一章中交織呈現。
3.這部畫論具有相當複雜的主題結構。就最簡單的層次來說，此結構包含四個部份，每部分都由一個主旨鮮明的篇章所主導。第一至三章以“法”為中心，並由第一章《一畫》所主導；探討繪畫軌跡（創作行為）的第四至七章，以第七章《氤氳》為高峰；第八至十四章，以第八章《山川》為基礎，探討再現的議題；最後，第十五至十八章，運用宗教理論對繪畫的討論，在第十八章《資任》展現成果。
第十章：私密象限
畫家的欲望、屬於自己的時刻、大限。
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